Olmayan Ülke

Menu

SİNEMADA ŞİİRSEL ANLATIM

SİNEMADA ŞİİRLE ANLAM YARATMA VE ŞİİRSEL SİNEMA

Dil ve Düşünce

Anlatım açık seçik olmamasının onu okuyan ve dinleyen kişilere göre nitelik değiştireceği akıldan çıkarılmamalı, çünkü açıklık-seçiklik ölçütü algılama düzeyiyle ilgili olabilir; dil-düşünce ilişkisinin doğal bir sonucu olarak, günlük yaşantısını yüz tane sözcükle geçiren birisinin düşünce gücü, günlük yaşantısında üç yüz sözcük kullanan birinin düşünce ve yorumlama gücünün çok altında olacaktır. (Mutlu, 1994: 46)

Düşünceleri dışa vurmanın tek yolu kuşkusuz salt doğal dil değildir. müzik sözlü dilin kullanılmadığı sessiz sinema dönemi filmleri, karikatür, bir resim düşünceyi dışa vurmanın aracı olabilir.

Doğal Dilin Yapısı

İki nesne arasında fiziksel bir benzerlik kurulabilir. Eisenstein’ın Grev filminde şişeden su içen maymun yakın çekimde gösterilir. Bu görüntüden zincirleme yöntemle şişeden su içen ve adı Maymun olan casusun çekimine geçilir. Aralarında fiziksel benzerlik olmayan nesne eylemler de karşılaştırılır. Eski ile Yeni adlı filmde yoksul bir kadın, gereksindiği atı istemek için varsıl çiftçinin evine gider. İlk altı yakın çekimde, çiftçinin evindeki tahta işlerin niteliği gösterilir. Sonraki yakın çekimlerde onun yüzü, burnu, kulağı gösterilir. Kurulan benzerlik ilişkisiyle çiftçinin görece zenginliği vurgulanır.

Şiir de, görüntü imgelerinin bir örüntüsüdür. Çamlıbel’in Han Duvarları şiiri okunurken olup-biten sinema perdesinden izlenirmiş izlenimi verir.

Pudovkin’in Ana adlı adlı filminde tutuklu genç, hapishaneden kurtulacağını müjdeleyen bir mektup aldığında umutlu durumun anlatılabilmesi için, onun gülümseyen görüntüsünün arkasından coşkuyla çağlayan derelerin, koşup oynayan çocukların vb. somut gerçekliklerin görüntüsü getirilmiştir. Hem sinema dilinde hem de doğal dilde, soyut gerçeklikler somut gerçeklikler aracılığıyla anlatılabilir.

Sanatta Dil ve Kurgu

Sinema filmlerinde, bir kentin dış görünüşünü gösteren çekimin hemen ardından kamera sokaklarda dolaşabilir, bir yalının dış görünüşüne, ardından da bu yalının içindeki davetlilerle çevrilmiş yemek masasına geçebilir. Birinci filmsel betimlemede davetli topluluğun nasıl bir kentte,nerede toplandığı izleyicinin anlağına imgelenir. O andan itibaren izleyici artık olayın nerede geçtiği konusunda karmaşaya düşmez.

Manchevski Yağmurdan Önce filminin sonunda ilk sahneye döner. Filminde söylediği gibi, çember asla yuvarlak değildir, zira ayna noktaya gelinirken yaşanan olaylar çemberi kırmıştır. Bu yapıtta, tümsel yapıyı oluşturan parçaların, yaşamdaki yazım ve gösterim sırası değiştirilmiştir. Böylece filme ve romana ilişkin olaylar gerçek yaşamdaki gelişim çizgisine sıkıca bağlı kalarak basit bir biçimde ekleme anlayışında olan kurgu, geleneksel yapısından uzaklaştırılmış olur.

Şiirde ya da resimde anlamı tamamlamayı okura bırakan anlayış, şiirsel film dili için de geçerli. Örneğin sevgilisinin kocasını ortadan kaldırmak isteyen aşığın bu cinayeti işlemek için kurduğu plan izleyicilere gösterilir: Koca her gece aynı kahvehaneye uğrar, arkadaşlarıyla oyalanır, evine geç saatlerde döner. Aşığın gözünden kocanın kahvehanede kavga ederek bir adamı yaraladığı izleyicilere gösterilir. Ertesi gece kadın, eşinin ölümü nedeniyle aşığını kutlar. Aşık, cinayeti kendisi işlemediği halde, kadın karşısında görevini yapmış gibi davranır. Böylece cinayeti kimin işlediği izleyicilere gösterilmese de kocanın bir gece önce kahvehanede kavga ettiği adam tarafından öldürüldüğü, eksiltili bir biçimde aktarılmış olur.

Bir gösterenin birçok gösterilen belirtme özelliğine çokanlamlılık denir. (Kıran, 2001: 244) Sinema da yakın plan alınmış”elde taşınan çiçek” çekimindeki çiçek, götürülüp sevgiliye verilirse “sevginin, aşkın, bağlılığın”, “mezara konulursa”anılara bağlılığın, ölen kişiye duyulan saygının göstergesi olur.

Dilsel anlamda karşıtlık, bir kurgu biçimi olarak da ortaya çıkmıştır.Porter “Sabıkalı” adlı filmde, açlıktan ölmekte olan bir adamın durumunu ortaya koymak için, açlık çeken adamın çekimine, zengin adamın anlamsız oburluğunu gösteren çekimini eklemiştir. (Pudovkin, 1996: 75)

Resnais’in “Hiroşima Sevgilim” filminin adı bile eğretileme yaratır. Bir yanda üzerlerinde atom bombasının gücü denenen 300.000 masum insanın katledildiği “Hiroşima” adı, öte yanda insanın varlık nedeni olan aşkı temsil eden “Sevgilim” sözcüğü…İki karşıt anlamlı sözcük bir araya getirilerek eğretileme yaratılmıştır.

Bunuel’in “Endülüs Köpeği” adlı filminde, gümüş rengi bir bulutun ayı bıçak gibi kesmesini gösteren çekim ile, elindeki usturayla kadının gözleri önünde beliren adamın aniden kadının gözünü ortadan kesmesini ve gözden kanların boşalmasını gösteren çekim kurgulanmıştır. Bu çekimlerin yerlerini başka hiçbir çekim alamaz. Bu kurgusal bütün bize, çekimlerin de şiirin sözcükleri gibi biricik olduğunu gösterir. Ayrıca uzak gerçekliklerin karşılaştırılmasıyla yaratılan imgeselliğe örnektir.

Sinemada yönetmenler, film-yapının en küçük birimi sayılan çekimleri yada çekimlerden elde edilebilen çekim parçalarını birleştirerek sahneleri kurarlar. Şiirde sözcük dizimi, çoğunlukla beklenen sıralama biçimini yansıtmaz, dizeler daha çok devrik tümceyi andırır. Yaratıcı kurgu aracılığıyla kotarılan sinema sahnesinde çekim dizimi, beklenen öyküsel sıraya göre yapılmaz, çekimlerin eytişimsel çarpıştırılması sonucu yeni anlamlar yaratılır.

Sinemada Dil ve Kurgu

Melies, yalnız kendi düş gücünden değil, diğer sanatçıların düş gücünden de yararlanmaya başlamıştır. Ona film sanatının ilk yaratıcı yönetmeni denmesinin bir nedeni budur. Öteki nedense, imgelemi öykü çizgisine ve öykü örgüsüne dayandırmasıdır.

Pudovkin, çekimleri şiir sözcüklerine benzetir ve yönetmenlerin çekimleri şairin şiir sözcüklerini kullandığı gibi kullandığını belirtir. Yönetmen de şair gibi duraksayarak, seçerek,  eleyerek ve yeniden gözden geçirerek; tüm çekimlerin karşısında durarak olay ve ayrımları bilinçli olarak örgütler. (Pudovkin, 1996: 19-20)

Dovzhenko’ nun filmlerinde şiirsel çekimler siyasal propagandayla, halkbilimsel ve tarihsel ögeler ansal gerçekçi parçalarla gizli bir mizah içerecek biçimde, hep birlikte yer alır. Öyküsel çizgiyi değil geniş izlekleri işlediğinden, izlenmesi güç ve tuhaf bulunan filmler çeken bu yönetmenin anlatımında hayvanlar havadan devrim kokusu alabilir, atlar konuşabilir ve kahramanların duvarda asılı resimleri izleyiciye göz kırpabilir. Bu filmler yönetmene, zamanda devamlılığı sürdürürken, mekanda büyük sıçramalar yapma olanağı veren görsel eğretilemelerdir.

Filmdeki devinimin, gerçekte doğada devinen cisimlerin, birbirini izleyen iki devinimsiz görüntüsüne dayandığı bilinmektedir. Eisenstein’ın geldiği nokta, devinimli görüntüde iki karşısürümün bireşimi elde edilir. Sinemanın temel özelliği olarak,”görsel karşısürüm” adı verilen çekimlerin çatışması ortaya çıkar. Bu kavram filme uygulandığında, film dilbilgisi sorununa yaklaşımda önemli bir yol alınmış olur. Ayrıca görsel karşısürümün yepyeni bir belirleyiş dizgesinin yol açtığı sözdizime yaklaşılmış olur. Tüm bunların temel öncülü olarak şu sonuca ulaşılır:”Çekim kurgunun ögesi değil, onun gözesidir. (Eisenstein, 1985: 67-68)” Doğal dil göstergeleri de, şiirde bir öge görevi değil, göze görevi görür. Bir çekimin gerçek anlamını kurgulandığı film-yapıda bulması gibi, şiirdeki dil göstergesi de gerçek anlamını kurgulandığı ya da içinde görevlendirildiği şiir-yapıda bulur.

Cansever’in dizelerinin her biri, insan anlağına sinemasal görüntüler gibi yansır; sinema çekimleri gibi birbiri ardına eklenen bu görüntüler, orada bir bütüne dönüşür. Şiir, çekim senaryosundaki planları tanımlamak zorunda olmadığı için, bu dizeler, kamerayla çekilmeye elverişli değildir, ancak her dizenin imgesel görüntüsü “kurgulanmış” görüntü biçiminde birbirini izler. Bu örnek sinema ve şiir dillerinin benzerliği ve ortaklığı konusunda önemli ipuçları vermektedir.

Bu anlatı; farklı eksenlerde vuku bulmakta, kimi zaman karakterlere sarf ettirilen diyaloglar ile belirmekte kimi zamansa, görsel bir niteliğe bürünüp bazen renkler ile dışa dökülmekte, bazen eserin dokusunu oluşturan konuyla paralel olarak gelişip, o konuya uygun mekanların seçimi ve bu mekanların tasviri ile belirmekte, kimi yerde de sessizlik olmakta ya da beden dili ile yüz ifadesinin kaynaşması neticesinde belirmekte olup havayı kaplayan durgunluk ile açığa çıkmaktadır. Tabi en makbulü her halükarda daha fazla tercih edilen; sözsel ve görsel anlatının birleşmesine mütekabil beliren melez yapıdır. Bu noktada wong kar wai‘nin 2046 yapıtı rahatlıkla örnek verilebilir. Buradaki yapıtın işlenişi karamsar bir atmosfer yaratan aşka dair yaşanmışlıklar ile filmin kurgusal olarak ve görsel mahiyette büründüğü ağır çekim kareler, renklerin olanca parlaklığı, yaratılan atmosferin belki de kahramanların dillerinden döktürülen sözcüklerle aynı seviyede etkin kılınması gibi karşımıza melez bir şiirsel anlatıyı çıkarmaktadır. Şiirsel anlatıya bir diğer örnek ise hiç kuşkusuz baz luhrmann‘ın yönettiği Romeo and jüliet olarak verilebilir. Burada tam anlamıyla sözsel bir şiirsel anlatı mevcuttur. Shakespeare’den bir uyarlama olan film, karakterlere sarf ettirilen konuşma ile karşılıklı şiirsel söylemleri içerisinde barındırmakta, konuşmalar, mısralar ile bezenmekte ve şiirin bir iç özelliği olan devrik cümleler ile kafiyeler ve kısa, bazense ruhu okşar tarzda ifadelerle geçişini tamamlamakta ve film layığı ile şiirsel sinemanın güzel örneklerinden biri olmaktadır.

Tabi Çin sinemasının etkin bir biçimde sinemada masalsı anlatımı şiirsel anlatıyla harmanlayan yimou zhang ile hayata geçirdiği hero, göz ardı edilemeyecek bir görsel şiirselliği barındırmaktadır. Her bir altsal anlatı, karakterlerin dillerinden dökülen yaşanmışlıklara paralel ve bu yaşanmışlıkları tasvir eden kareler, beraberinde renklerin başı çektiği ve sonrasında kurgu ile filmin üzerine inşa edildiği hikayenin kendi içindeki sınırsızlığı ile birleşip, sıra dışı ve gerçek üstü bir anlatıya dönüşmüştür. Hiç kuşkusuz bu film şiirsel sinemaya iyi bir örnek teşkil etmektedir. Şiirsel sinema, sıklık ile var edilen bir tür değildir ve aslında, bir bakıma bu sinema adına bir eksikliktir ve olması, sinemanın farklı suretlerini etkin kılacağı için etkinliğini arttıracak ve sinemaya güç katacaktır.

Çağrışım, bir çarkın dişlileri gibi birbirlerini devindiren sözcüklerin örülmesiyle yaratılan şiir-yapıda da önemli bir yer tutar. Kusursuz bir şiir-yapıda dikkat çeken ilk şey, şiirin, gözle seçilemeyecek çağrışımsal sözcüklerle örülmüş olmasıdır. Şiir, doğası gereği kimi sözcüklerini gizler.

Tarantino, “Ucuz Roman” adlı filminde serseri ruhlu kahramanın yaptığı twist dansını bilinçli olarak yarım bıraktırır çünkü izleyicilerin çoğunun, Randal Kleiser’in Grease filminde twist dansını bu oyuncudan doyurucu biçimde izlediğini, dolayısıyla da anımsayacağını bilir. Bu nedenle, betikler arası ilişki biçiminden yararlanarak çağrışıma yönelik bir yol izler. Grease’i kendi filminin varsıllaştırıcı ögesi olarak kullanır.

Çağrışım, bir çarkın dişlileri gibi birbirlerini devindiren sözcüklerin örülmesiyle yaratılan şiir-yapıda da önemli bir yer tutar. Kusursuz bir şiir-yapıda dikkat çeken ilk şey, şiirin, gözle seçilemeyecek çağrışımsal sözcüklerle örülmüş olması­dır. Şiir, doğası gereği kimi sözcüklerini gizler. Aksi durumda, düzyazı olmaktan kurtulamaz. Bir şiir okunmaya başlandığı anda gizli sözcükler yerlerini almaya başlar; onlar ancak okuyucunun birikimi, şiire, şiir diline yakınlığı ölçüsünde ortaya çıkar. Çözümlemeyi içeren betiğin sözcükleri, gözle görülen sözcüklerin sayısıyla karşılaştırılamayacak kadar çoktur. Bu nedenle de şiir her şeyden önce çağrışım sanatı olarak tanımlanabilir. Aynı tanım, kuşkusuz sinema için de geçerli. Turgul’un Eşkıya adlı filminde sevgilisini otel odasında aşığıyla basan Cumali (Uğur Yücel), silahı ona doğrultur (kamera odadadır), arkadaşlarının “Değmez” telkiniyle cinayeti işlemekten (bir an) vazgeçer; kapıyı (izleyicinin yüzüne) çarparak çıkar. Ancak beklenmedik bir anda kapı açılır, silah izleyiciye doğru birkaç el ateşlenir. Aşıkların ölüm anının, izleyiciye gösterilmesine gerek duyulmamıştır, çünkü buna benzer ölüm-öldürme biçimlerini içeren çekimler (daha önce izlenen filmlerin çekimlerinden dolayı) izleyicinin belleğinde hazır bulunur. Betikler arası ilişki kurma ve başka betiklere gönderme yapma, şiir için de geçerli.

Film yaratırcısının açtığı yoldan yürümeye zorlanan izleyici, imgeyi kurarken gösterilen öğeleri görmekle kalmaz, yaratıcının yaşadığı yaratım süreci boyunca imgenin ortaya çıkışının devimsel sürecini de yaşar. Bu yaklaşım, şairin ya da yönetmenin duygu ve Idüşüncelerini okuyucuya (izleyiciye) ulaştırma olanağını tanıyan en etkili yaklaşımdır. Böylece izleyiciler ve okuyucular, yaratma eylemine de katılmış olurlar.Şiir, varlığını bu anlayışa borçlu olduğu için de, okuyucu, okuma sırasında onu yeniden yaratma sürecine girer. Sonuç olarak, gerçeğin dağınık parçalarını zihninde birleştirir. İzleyici de, bir filme, çağrışım yapabildiği oranda katılabilir, haz alabilir, anlatılanları kavrayabilir (Eisenstein, 1984: CXXVIII). Eisenstein’ın kurgu çeşitlerinden İkincisi ölçümlü kurgu. Ölçümlülük, yani oranlama tüm sanatların ortak paydasıdır. Sanat yapıtları, belli ölçüler ve oranlar göz önünde tutularak ortaya çıkarılır. Eisenstein’a göre ölçümlü kurgu onun kurgu çeşitlerinin en yalını (Dobson, 1963 : 72). Bu kurgunun temel ölçütü çekim uzunluklarıdır. Çekimler birbirine müzik ölçüsü uyumuna, özsel uzunluklarına göre eklenir. Gerilim yaratmak için ölçümün temel orantısı korunur; çekim, özleri oluşturulmak istenen etkiye göre mekanik biçiminde uzatılıp-kısaltılir. Bu kurgu ‘ölçme’ işlemini doğası gereği zorunlu hale getirir. Şiire fazladan sözcük ve seslerin konulmasının ya da şiir-yapı için gerekli sözcüklerin ve seslerin bu yapıdan çıkarılması uygun olmayan bir zorlamadır. Bu işlem şiiri zedeleyecek bir baskıdır. Sinemada da çekim gereğinden uzun-kısa olamaz, filmlere fazla-eksik çekim konulamaz. Koşullar zorlandığında, film-yapı tümden çöker.

Potemkin Zırhlısı filminde üç aslan yontusunun  başı öne eğik olarak uyuyan aslan yontusu, hafifçe doğrulmuş aslan yontusu, saldıran aslan yon tuşu) çekimlen ardışık sıralanmış; bu taştan kuvvet simgesinin uyanıp saldırmasıyla, “halk aslanlar gibi kükredi” eğretilemesi yaratılmıştır. Bu çekimler, olduklarından ne daha uzun ne daha kısa olabilirdi; eğer fılmdekinden kısa tutulsalardı, görüntü algılanamadan izleyicilerin gözleri önünden geçer-giderdi; daha uzun tutulsalardı, taş aslan görüntüleri perdede donuk halde kalırdı. Sonuç olarak istenen etki ve dolayısıyla eğretileme yaratılamazdı, İşte bu nedenle, film kurgusunda ölçümlülük çok önemli bir ilkedir. Ölçümlülük, dizem ve dizemselliğin yaratılmasında da önemlidir.

Dizemsel kurguyu oluşturan dizem (ritim), ölçü değil, dünyanın görüntüsüdür. Takvimler, teknoloji, etik, felsefe, sanat, siyaset, kısaca tüm kültür örgenleri bir dizemsellik içinden çıkar, çünkü dizemsellik, tüm yaratışların kaynağıdır. Her şeyden önce tarihin kendisi dizemdir (Paz, 1995: 62, 64-65).

Zaman ve dizem insanın önünde akarken, onun içinden de insanın kendisi geçer. Şairin söylediğini, gerçekte sözcükler dizemi söylemiştir. Sözcük, gerçekte dizemin doğal uzantısı olarak belirir. Dizemle şiir sözcükleri arasında bulunan  ilişkiler, dansla müzikal dizem arasındaki ilişkiden hiç değişik değildir. Dizemin doğasında müzik, müziğinkinde dizem vardır (Paz, 1995: 61). Kendi içsel müziğini yaratan şiir de, dizemsel bir sanattır:

Şiir ve Sinemada Ayrışık Ögelerin Birleştirilmesi

Sanat her şeyden önce gerçeğin dönüştürülmesidir. Üstü örtülü olan gerçeğe ulaşması ve onu dönüştürmesi gereken sinemacıların elindeki en önemli olanak kurgusal dildir. Kurgu bir yandan gerçeği yıkar, öte yandan onun kabuğunu soyar, üzerini açar, onun yeniden kurulmasını sağlar. Şiir ve sinemanın dil benzerliği bu nedenle kurgunun ayrıntısıyla açıklanmasını gerektirmiştir.

Ayrışık ögeleri birleştirmenin, her sanatta geçerli ve gerekli bir araç olduğunun, özel bir durum olan kurgunun, film dilinin ayrışık öğelerinin bileşimini sağlayan  anlatım öğesi olduğunun ortaya konulması, ulaşılan son noktayı açıkça gösterir.Film diline özgü kurgu, hem içinde açık-seçik ortaya çıktığı filmler için, hem de Bazin’ in çekimlerinde hiç kurguya rastlamadığını öne sürdüğü filmler için niteleyicidir. Kurgunun gücü de buradan gelir. Tekrarlanmasında yarar umulan bir noktada şudur. “Kurgu, salt çekimlerin öyküsel sıra oluşturulması amacıyla eklenmesi değil,filmsel bir bütün oluşturacak çekimlerin ayrımlı değişkenidir (Lotman 1986:79, 104),” İçeriksel ve biçimsel türü kapsayan böyle bir görüş ve kimi çağdaş sinema örnekleri, kurgu anlayışının aşılamaz öldüğünün nedeni olarak gösterilebilir;

Rus Biçimcileri, sinema sanatının, gerçekten sanat olabilmesi için yaşamla olan kolay benzerlikleri yadsımasının gereğine inanarak, yaşama benzemek yerine  kendini oluşturma niteliğimi dolayısıyla kurgusal yapıyı öne çıkarmanın gerekliliği vurgular (Vincent, 1993:32-33). Sanat, her şeyden önce gerçeğin dönüştürülmesidir. Üstü örtülü olan gerçeğe ulaşması ve onu dönüştürmesi gereken sinemacıların elindeki en önemli olanak kurgusal dildir. Kurgu bir yandan gerçeği yıkar, öte yandan onun kabuğunu soyar, üzerini açar, onun yeniden kurulmasını sağlar. Şiir ve sinemanın dil benzerliği bu nedenle kurgunun ayrıntısıyla açıklanmasını gerektirmiştir.

Şiirsel sinema üzerine geliştirilen görüşlerin büyük çoğunluğu,  Avrupalı sinema adamlarından gelmiştir. Eisensteincı kurgu ilkesinin ürünü şiirsellik olsun, Tarkovski’nin “perdede ölüdoğa yoktur, nesnelerin tavırları ve ağaçları davranışları vardır. Görüntüde kullanılan malzeme oyuncudur. Doğadaki cansız varlıklar bile, filmin canlı birer öğesine dönüştürülebilir” görüşü doğrultusunda yeğlenen geniş sahne çekimle yaratılan şiirsellik olsun, daha çok Avrupa sineması içinde gelişmiştir.

Kültürlere Göre Kurgu ve Şiirsellik

Şiirsel sinema üzerine geliştirilen görüşlerin büyük çoğunluğu, Avrupalı sinema adamlarından gelmiştir. Eisensteinci kurgu ilkesinin ürünü şiirsellik olsun, Tarkovski’nin “perdede ölü doğa yoktur, nesnelerin tavırları ve ağaçların davranışları vardır. Görüntüde kullanılan malzeme oyuncudur. Doğadaki cansız varlıklar bile, filmin canlı birer ögesine dönüştürülebilir” görüşü doğrultusunda yeğlenen geniş sahne çekimle yaratılan şiirsellik olsun, daha çok Avrupa sineması içinde gelişmiştir.

Hoolywood kurgusu “düz zincirlemenin daha karmaşık, daha gösterişçi biçimi” olarak tanımlanır. Uzun çekim aracılığıyla yaratılmak istenen etki dikkate alındığında, çekim uzunluklarını film türlerinin belirlediği gözlenir. (Dmytryk, 1993: 160.)

Hollywood yönetmenlerinin, Hollywood kurgusuyla sınırlı çalıştığı söylenemez.”Teknik ne olursa olsun, eğer işinizi görüyorsa kullanın” (Dmytryk, 1993: 160.)  sözünün, Hollywood’a özgü bir slogan haline geldiği düşünülürse Hollywood’un kurguya bakışı da somutlaşır. Bu tip çalışma amacının altında, filmin sanatsal olup-olmaması kaygısından çok daha değişik nedenler yatmaktadır. Uzman birinin kurgu yapabilmesi için kurtarıcı ya da ikame çekimlerin yaratılmasının nedeni ise, sinemanın endüstri kollarının kurallarına koşut işletilmesidir. Böyle bir sinemada şiirsellik aranamaz.

Griffith’in dualist dünya görüşüne uyan koşut kurgu yöntemini geliştirmesi şaşırtıcı değildir. Koşut kurgunun birbirine koşut çizgileri toplumdaki karşıt kutuplar gibi varsayımsal uzlaşmaya doğru, sonsuza, çizgilerin birleştiği yere, yani uzlaşmanın olanaksızlığına doğru uzar. Avrupa kurgusunun kaynağı Sovyet kurgusudur. Bu kurgu yöntem olarak sınıf çatışmasını içeren karşıtlıklar savaşına dayanmaz. Sovyet kurgusu daha başka özellikleri bulunan bir toplumun iç yapısını imgeleyen karşıtlıklar birliğinin, yani çarpışan karşıtlıklar birliğinin yansımasıdır. Bu anlamda kurgunun alanı, sinema kurgusunun dar kavramıyla ölçülemeyecek oranda geniş olarak ortaya çıkar ve genel olarak roman, resim, şiir gibi diğer sanat yöntemleri kavramını da kapsayan verimliliğe ulaşır. Avrupa kurgusu özünü Antihollywood kurgusundan alır. Bu kurguların özsel farklılıkları da, ilke ve dünya görüşü değişikliğine dayanır. (Dmytryk, 1993: 159-160. – Eisenstein, 1985: 335)

Filmin içeriğinden çok biçimi üzerinde duran Kuleshov, çekimin sözcükle ayrımın tümce ile eşdeğer olduğunu ileri sürdü. Pudovkin onu izledi. Değişik yaklaşımlar içinde olsalar da Pudovkin, Eisenstein, Balazs filmin dil olduğu, çekimlerin tıpkı sözcükler gibi filmsel ayrım içinde öteki ögelerle girdiği etkileşim sonucu gerçek anlamını bağlamında bulduğu inancındadır. Bu, şiirin doğasına son derece uygun bir tanımdır.

Salt görüntülere dayalı saf sinema söz konusu olduğunda görüntü dilinin olanakları ve sınırları yönetmen için önemlidir çünkü yönetmenin elindeki öykü ve olanaklar bellidir. Onun amacı sadece öyküyü görüntüyle anlatmaksa; ışık, renk, diyalog, çekim ölçekleri, kamera devinimleri, kamera açıları, çekimden çekime geçiş yöntemleri, kesme, müzik, görüntü malzemeleri, dekor, teknoloji vb. olanakların nasıl kullanılacağı, sinema okullarında uygulamalı olarak öğretilmektedir. Bununla yetinilecek olursa sinema sanatının gelişmesi olanaksızdır. Zira dilin söz konusu olduğu alanda yeniliklerin ve gelişmelerin önünde sınırlar bulunmaması gerektiğini sanat tarihi göstermekte. Öyleyse sinema “ortalama sinema okulu öğrencisinin derste gördüklerini uygulaması” olarak ele alınamaz. Özgün filmlerin ortaya çıkmasının yolu, bu sanatın dilini öğrenmekten ve özgün biçimde kullanmaktan geçer. Şiir sanatında da durum böyledir. Okullarda anadil, daha sonra birinci ve ikinci bir yabancı dil öğretilir; şairler de, anadil içinden çıkan üst dilin kalıplarını zorlayarak kendi özgün dilini yaratır.

Sinema ve şiir sözdizimi

Doğal dilden sapma sonucu ortaya çıkan şiir dilinde, dil göstergelerini oluşturan harflerin, dizesel tümce ve sözceler oluşturan göstergelerin, dizesel paragrafları  oluşturan dizesel tümcelerin ve bölümleri oluşturan dizesel paragrafların olması gibi sinema dilinde     de doğal dildeki bu öğelerin karşılığı olarak düşünülebilecek temel öğeler bulunmaktadı‘Aaaaa!’ ya da ‘Eeeee!’ gibi. Şiir dili ile sinema dili karşılaştırılırken, donuk bir fotoğraf ile ünlem yaratan ses tekrarı birbirlerinin karşılığı olarak düşünülemez, çünkü benzerlik, sözcük ayrıştırıldığında dilin anlamsız yapı taşına (ses), çekim ayrıştırıldığında sinema dilinin anlamsız yapı taşına (fotoğraf) ulaşılmasıyla sınırlı kalır. Fotoğraf           sanatına ait fotoğrafla, çekimden alınan bir kare fotoğraf karşılaştırılamaz. Bunun             nedeni, fotoğraf sanatının, çekimden alınacak bir kare fotoğraftan çok başka, ondan tamamen bağımsız ve özgün bir sanat olarak varlığıdır.

Bir yönetmen de çekimleri yaratırken, bir şair kadar bağımsız ya da ancak onun kadar bağımlı çalışır. Yani şairler ve yönetmenler, sözcük ve çekimler seçme konusunda birbirlerinden daha özgür ya da daha az özgür değildir. Şairin, var olan sözcüğü sözlükten alıp kalemle (daktiloyla, bilgisayarla) yazması gibi, yönetmen de doğanın içinde seçmeye uygun halde bekleyen çekimleri, yani sinema dilinde biçimi belli olan çekimleri tekniğin olanaklarıyla çeker (yazar). Bu, çekim yaratmanın ilk yoldur. İkinci yol olarak yönetmen, şairin varolan bir sözcüğü bozarak yeni bir sözcük (“rengarenk” sözcüğünü dönüştürerek ondan bağımsız olan “rengahenk” sözcüğünü) kurabilmesi ya da birkaç sözcüğü (“sarı”, *‘hoş”,“sarhoş” gibi üç sözcüğü iç içe kurgulayarak, kaynaştırarak) sözlükte olmayan bir sözcük (“sarıhoş”) üretmesi gibi, oyuncu konumuyla, ışıkla, renkle, kamera devinimleriyle, kamera açısıyla oynayarak, doğanın gücül yapısında hazır bulunan çekimleri dönüştürür, onlara yeni biçimler verir. Yönetmenin, kullanacağı bir sözcüğe ulaşmasının üçüncü yolu; başka sinemacıların çekimlerini kendi kurgu örgüsü içinde kullanmasıdır.

Çekimin fotoğrafı ve sözcüğün sesi

Türkçede birbirini tamamlama yeteneğinde olmayan sesler ardışık getirildiğinde ortaya “ztrcbym” biçiminde anlamsız bir ses yığını çıkar. Birbirini tamamlama yeteneğine sahip sesler ardışık getirildiğinde “olanak” biçiminde anlamlı bir sözcük üretilmiş olur. Çekimleri oluşturan fotoğraflar ile sözcüğü oluşturan sesler arasında böyle bir benzerlik kurulabilir, çünkü fotoğraflar çekimin, sesler sözcüğün kuruluşunda benzer bir işlevi üstlenir. Çekimlerden bir fotoğraf çıkarıldığında çekimler, seslerden biri olmadan da sözcükler bozulur.

Quentin Tarantino, Pulp Fiction (Ucuz Roman, 1994) adlı filminde, soygunun başlayacağı sahnede, oyuncu silahı çektiği an tek bir fotoğrafı dondurur. Sinemada bir tek fotoğrafın sürekli gösterilmesi yoluyla yaratılan donuk kare çekimin karşılığı doğal dilde, aynı sesin sıralanmasıyla ünlem sözcesi yaratılması olabilir; ‘Aaaa! ya da Eeee!’ gibi. Şiir dili ile sinema dili karşılaştırılırken, donuk bir fotoğraf ile ünlem yaratan ses tekrarı birbirlerinin karşılığı olarak düşünülemez, çünkü benzerlik, sözcük ayrıştırıldığında sinema dilinin anlamsız yapı taşına (ses), çekim ayrıştırıldığında sinema dilinin anlamsız yapı taşına (fotoğraf) ulaşılmasıyla sınırlı kalır. Fotoğraf sanatına ait fotoğrafla, çekimden alınan bir kare fotoğraf karşılaştırılamaz. Bunun nedendi, fotoğraf sanatının, çekimden alınacak bir kare fotoğraftan çok başka, ondan tamamen bağımsız ve özgün bir sanat olarak varlığıdır.

Çekim ve Anlambirim

Sözcükler sözlükte bir listenin parçalarıdır. Ne anlamları ne değerleri vardır diyen Bresson (1992: 9, 13) “sinematograf, devinimli fotoğraflardan ve seslerden oluşan bir yazıdır” der. Bir dize kurmak isteyen şair, belli bir dilin dilbilgisi kurallarına bağlı kalmak zorundadır ama şair bilinen sözcükleri dönüşterebilir, başka dillerden sözcük alabilir yada kendisi yaratabilir.

Şairler ve yönetmenler, sözcük ve çekimleri seçme konusunda birbirlerinden daha özgür ya da daha az özgür değildir. Şairin var olan sözcüğü sözlükten alıp kalemle yazması gibi, yönetmen de doğanın içinde seçmeye uygun halde bekleyen çekimleri tekniğin olanaklarıyla çeker. Bu çekim yaratmanın ilk yoludur. İkinci yol olarak yönetmen, şairin var olan bir sözcüğü bozarak yeni bir sözcük kurabilmesi ya da birkaç sözcüğü üretmesi gibi, oyuncu konumuyla, ışıkla, renkle, kamera devinimleriyle, kamera açısıyla oynayarak çekimleri dönüştürür, onlara yeni biçimler verir.

Sözcük üretiminde üçüncü benzerlik, şairin kendi sözcüğünü üretmesi gibi, yönetmenin de çekim üretmesidir. Angelopoulos, Ulis’in Bakışı adlı filmde Lenin yortusunun parçalar halinde vinçle gemiye yüklenmesi ve aşıkların limanda buluşması sahnelerini tek çerçeve içinde sürekli kamera devinimiyle çeker. Yontunun başı vincin kancasına takılır yükselmeye başlar aşıklar çerçeve dışı kalır, yontu gemiye indirilirken geminin yanına gelmiş olan aşıklar yeniden çerçeveye girer. Daha önce hiçbir filmde rastlanılmamış bu çekim, Angelopoulos tarafından üretilen çekim olarak yazılı olmayan sinema sözlüğüne girer ve bir kod oluşturur.

Ran’ da şiirini sözcükler ve dizelerle, filmsel biçimde devindirir; okuyucunun şiiri zihninde imgelerle görselleştirmesine olanak sağlar. Şiir sürerken sona yaklaşıldıkça kayığın giderek tükenen direncinin kırılışı, adeta kamerayla gösterilir. At sürücüsü dev dalgalarla savaşan kayıkçı gibi, doğanın karşısına çıkardığı güçlerle savaşmak zorunda kalır.

Filmin Bölümü ve Şiirin Bölümü

Ran’ın, Yaşamaya Dair adlı şiiri 1., 2. ve 3. Başlıklarını taşıyan bölümlerden oluşur. Ayrı  şiirler gibib ele alınabilecek bu bölümlerin ortak paydası,”yaşamı sevmek, onun değerini bilmek” olarak özetlenebilir. Kurosawa’nın Düşler adlı filmi, ortak paydaları “düş” olan sekiz kısa bölümden oluşur. Çoğunun filmsel uzamları, zamanları ve oyuncuları bile birbirinden bağımsız olan bölümler aynı eksende buluşur: düş. Kurosawa, her düşünde değişik bir konu işlerken, şiirsel anlatımı da yakalar. Bu filmde şiirselliği yaratan, kurgusal dil yanında renk, müzik, uzam, kamera kullanımı gibi ögelerdir. Filminde büyü ve düşü harmanlarken, büyücü-şair gibi çalışır. Dilin yada doğanın gerçekte ne olduğunu kendisine sormaz; kendi amacı için dönüştürür. Şair tavrıyla gerçekliği, şiirsellik uğruna tümden bir kenara bırakır. Düşlerini, şair gibi kendi içine gönderme yapan bir dille yaratır. Böylece şiirsel sinema savına benzersiz bir örnek sunar.

Kurosawa’nın filminin saf şiirsellik taşımasının temel nedeni kendisinden başka göndergesinin olmamasıdır. Bu özellik şiirin temel ayrılığıdır. Şiirin şiir olmaktan başka göndergesi olmaması gibi, Düşlerin film olmaktan başka amacı yoktur. Bilim ya da etik yönünden hiçbir şey söylemez. Bresson’da “ sen şiirselliğin ardında koşma. Şiirsellik kendiliğinden, bağlantılardan içeri sızar” (1992: 25) diyerek, Kurosawa’nın yarattığı gibi bir şiirselliği ideal edinir.

Sinemada ve Şiirde Anlatım Biçimleri

Metz, dilbilgisine uygun olmayan sözcük dizimi olabileceğini, ama dilbilgisine uymayan çekim dizimi olamayacağını savunur.( Büker-Onaran, 1985: 252). Bundan kasıt, film dilinin değişik olduğudur. Metz bir filmin simgesel olmaktan çok, belirtisel ve ikonik (görsel gösterge) olduğunu düşünür. Doğal olarak bu, filmdeki uzlaşımsal düzgülerin ya da simgelerin rollerinin, doğal dildeki rollerinden ayrımlı olduğunu gözden kaçırmasına neden olmuştur.(Büker-Onaran:1985: 255-256)

Yönetmen uygun sözcüğü bulmaya çabalayan şair gibi en uygun çekimi bulmak amacıyla çabalar. Bu iki dile bu açıdan bakıldığında sinema ve şiir üretiminin birbirine ne kadar benzediği, bu iki sanatta benzeşen dil kullanıldığı söylenebilir.

Anlatım ve Dil Ögeleri Benzeşirliği

Sinemanın gözelerini bir araya getirmek kurguyu, kurgu ise filmin sözdizimini oluşturur. Şairin yaptığı da, şiirin gözelerini bir araya getirmek, birbirleri ile kurgulamak, dolayısıyla da onun söz dizimini oluşturmaktır.

Sinema olgusuyla birlikte çok az sayıda izleyicinin kendiliğinden, hiçbir yardım almadan anlayabilmesi mümkün olmayan bir dil ortaya çıktı. Sessiz film döneminde konuşma/ses olmadığı için kurgu, anlatımın temel biçimi, dili oldu. Sesli sinema dönemine geçilirken, görsel imgeler ile işitsel imgelerin nasıl birleştirileceği sorunu üzerine çalışan Eisenstein, Japon şiirinden örnekler verdi. Japon şiirinin duyulmaktan çok görme için yazıldığını belirtti. Benzer bir formülü de sesli filmler için düşündü.( Büker-Onaran, 1985: 12-13). Eisenstein’ın görüşü salt Japon şiiriyle sınırlı kaldığı için, açıklanmaya muhtaçtır, çünkü evrensel olarak, şiirler bir olayı anlatmak için yazılmaz. Şiir dilinin doğası buna uygun değildir. Şiir imgeler, benzetmeler, eğretilemeler vb. yollarla insanları, kavramları, duyguları, nesneleri, olayları imgesel görüntü olarak insan zihninde canlandırır.

İmgesel Anlatım

Yapıt ne denli imge yüklü olursa, okuyucu ve izleyici de, sanatçının görünenleri algılamasına o denli derinden katılabilir. (Berger, 1993: 9-10) şiirin yarattığı evren, kağıt üzerinde görünen yazının tüm sınırlarını aşarak imgesel evrene dönüşür. İmgelerle örülü filmi izleyen izleyicinin zihninde oluşan görüntü de perdede akan gölgelerin ötesinde anlamlarla yüklüdür. Hem imgesel film hem imgesel şiir izleyici ve okuyucu yetkinliğini gerektirir. Bu yetkinliğe sahip olmayan insanlar imge ile kurulan şiiri ve filmi sıkıcı bulur. Yaşamında imgeye yer vermeyen bir insan, şiire de yabancı kalır. (Tarkovski, 1992: 97)

Simgesel Anlatım

Sinemanın şiirselliği simgeselliğe aykırı olarak, her an karı karşıya bulunulan son derece dünyevi maddi töze sıkıca bağlıdır. (Tarkovski, 1992: 134) Potemkin Zırhlısı’nın Odessa ayrımında gözlüğünün camı parçalanan kadın, kontrolden çıkıp merdivenlerden aşağıya kayan bebek arabasının ardından dehşet dolu gözlerle bakar. Kadının gözleri bu ayrımsal bütün içinde ölümü simgeler.

Schindler’in Listesi’nde siyah-beyaz görüntüler içinde kırmızı kabanla dolaşan küçük kızın hem kendisi, hem de siyah-beyaz görüntüleri kıran kırmızı kabanı birer simgedir: yaşam ve ölümün simgesi…

Metz, simgeciliğin sinema dilini yazın diline dönüştürdüğüne inandığı için simgesel anlatım biçemine karşı çıkar. ( Büker-Onaran, 1985:261 – Büker, 1985: 33)

Beyaz zambak kimi kültürlerde saflık, temizlik simgesi olduğundan, bir filmde kullanıldığında ileti, salt o toplum bireylerince anlaşılabilir. Eisenstein’ın Aleksandr Nevsky filminde Töton şövalyeleri beyaz giysili kötü taraftır; oysa Ruslar siyah giysili oldukları halde iyi taraftır. Simge, şiir dilinin en önemli ögelerinden biri olduğu için, yetkin şiir anlatımına en fazla yaklaşan şairler simgeciler (sembolistler) oldu. Altıoklar’ın Ağır Roman filminde Kolera Sokağı’nın gençlerinden birisi bıçakla yaralanmış, güveneceği kimse de kalmamıştır. Umutsuzluk içinde kendi çocukluğuyla karşılaşır ve ona sımsıkı sarılır. Bu karşılaşma, yaşamın gerçekliği içinde olanaksızdır ve şiirdeki gibi bir simgedir.

Şiirselliği Yaratmada Dilin Rolü

Sinema görüntü dizemi içinde göstereni gösterilenle birleştiren bağ her koşulda nedenli değildir. Bıçak görüntüsü, her koşulda doğrudan bıçak (bir aletin) karşılığı değildir. Elleri bağlı bir insanın yakınında gösterilen bıçak çekimine kesici alet anlamı değil, umut anlamı yüklenmiş olur. Yani şiirsel bir film, bu filmin kaynağı olarak öykünülen şiir-yapıdan çok daha güçlü bir yapıt olarak ortaya çıkabilir.

Bu nedenle şiirsel sinemada yönetmenler salt öyküyü teknik araçla görüntüye dönüştürme derdinde olmamalı. Tarkowski, düşler ve rüyalarla sıkı ilişkileri bulunan şiirselliği kurabilmek amacıyla İvan’ın Çocukluğu’nda konu bağlantılarının yerine şiirsel bağlantılar geçirebilme, düşsel gerçek dışılığı en basit çözümlerle yansıtabilme arayışına girer. Bunun için, öncelikle kesintisiz gelişen bir olaya gereksinimi yoktur.”konusu olayların oluşu, çözülüşü biçiminde olmayan (konusu zayıf) bir filmi başından sonuna kadar izlemenin sinemanın doğası gereği sıkıcı” olduğu gibi bir görüş önyargılıdır. Şiirsel sinemada, olay başlatılıp-geliştirilip-sonuçlandırılamaz, çünkü şiir böyle değildir. Şiir nasıl kendi içine derinleşirse, herhangi bir sanat yapıtı kendi içine derinleşmedikçe şiirsellik gösteremez. ( Tarkowski, 1992: 34-36)

Filmin geçtiği yerler ıssız kır kahvehaneleri, ıslak caddeler, yaşamın dışına düşmüş insanların buluşma yeri mahzenler, kimsesiz sokaklar, suç mahalli yoksul banliyöler, işlevini yitirmiş ve kaderine terk edilmiş fabrikalar, karla örtülü ovalar, denizler, ormanlar ve her türlü güzelliklerin uzam olarak kullanıldığı çerçevelerde geçen bu filmlerin kahramanlarını çoğunlukla umudu tükenmiş gezginler, sürgünler, şairler, ressamlar, hırsızlar, alkolikler, yalnızlar, asker kaçakları gibi; evliliğinde mutlu olmayan, yeni aşklar arayan kadınlar, hayaller, büyük umutlar, gerçekleşmeyecek düşler oluşturur. Şiirsel sinemanın gerçekçilik yönünü karakterlerin karşısına çıkan engeller ya da engelleyiciler oluşturur. Bu filmlerde egemen güçler gangsterler, güvenlik güçleri, gizli örgütler, sokak mafyaları katı yaşam koşullarının simgeleri olarak biçimlendirilir.( Onaran, 1986: 138)

Saf şiirsel bir sinema dönemi yaşandığını ileri süren avant-garde sinema dönemi yönetmenlerinden Dulac, öykü örgüsünden ne denli uzaklarda kalınırsa, ondan ne denli kopulursa saf (Tarkovski’nin tanımıyla şiirsel) sinemaya da o denli yaklaşılacağını savunur ( Asiltürk, 1996: 137).

Manchevski’nin Yağmurdan Önce adlı filminde doğal ortam ve doğanın kendi halindeki yalın güzelliği; Gören’in Yol filminin sonlarında toprağı örtmeye başlamış çimenlerin görüntüsü; Potemkin Zırhlısı’nda onlarca yelkenlinin dingin suyun yüzeyini çiçek bahçesi gibi süsleyişi…tüm bunlar Tarkovski ve Dulac’ın tanımladığı şiirsel sinema örnekleri olarak karşımıza çıkar.

Bunuel’in Endülüs Köpeği ve diğer yapıtları izlendiği zaman her şeyden önce şiirsel bir bilince sahip olduğu görülür. Tüm yapıtları geleneksel İspanyol ekinine kök salıp, oradan beslenmiştir. Cervantes ve Greco, Goya, Larca ve Picasso, Dali ve Arrabal’sız Bunuel asla düşünülemez.

Sinema evreninde filmler belgesel, yapıntı (kurmaca), deneysel olarak sınıflara ayrılırken, Godard’ın yapıtları bu sınıfların hiçbirine sokulamaz ya da bu sınıfların hiçbiri ile sınırlandırılamaz. Kurguyla gerçekleştirilebilecek sahneleri kesme yöntemine hiç başvurmadan kamera devinimleriyle gerçekleştirir, kurguyu çekim içinde yapar. Kamera devindikçe eklentilerin neler olacağını, çerçeveye az sonra neler gireceğini çekim anında hesaplar; asla çekim senaryosu kullanmadığını, filme başladığında filmin nasıl biteceğini başlangıçta bilmediğini açıklayan Rosselini ( Wollen, 1989: 139 )gibi, şairin anlık esin yöntemi ile çalışır.

Doğal dilin düzyazı dili ve şiir dili olarak birbirinden ayırt edilebilmesi gibi görüntü dili de düz-öyküsel film dili ve şiirsel film dili biçiminde ayrılabilir. İzleyiciler bu iki dilin farklılıklarını kolayca kavrayabilir. Her ne kadar nesnel, yansız olamasa da bunu beğenisiyle, birinin izlenmesinin kolay, ötekinin zor ve zahmetli olduğunu söylemesiyle ortaya koyabilir. Kurosawa’nın Düşler yada Bunuel’in Endülüs Köpeği adlı filmleri ile ortalama izleyiciye yönelik filmlerin dillerinin benzemediği rahatlıkla gözlenebilir.

1950’lerin sonlarında Fransa’da gelişen Yeni Dalga film akımında filmlerin konusundan çok, teknik ve biçemi öne çıkar. Bu yaratıcı sinemacılar kuramına bağlı çalışan akımın başlıca temsilcileri Chabrol, Godard, Resnais, Truffaut vd. tıpkı birer şair gibi, kendilerine özgü dili yansıtan filmler çekmişlerdir.

Pasolini’nin şiir sineması çalışması yayımlandıktan sonra sinema dili çok daha yoğun biçimde tartışılmaya başlandı. Tartışmanın en önemli adlarından biri sinema kuramları üzerine çalışan Carroll oldu. Pasolini’nin film dildir savı doğrultusunda sözlü dilin doğalcı anlatımına odaklanmasına en ciddi eleştiriyi yönelten Carroll, sinema dilinin açıkça dil olmamasına karşın yepyeni bir dilbilimsel çalışma alanı olabileceği sonucuna ulaştı.

En önemli özelliği, kamerayı bir yere kurarak, sahneyi uzun planla çekmek olan Yeni Gerçekçilik sinema akımından geldiği izlenimi uyandıran biçemine karşın, asla  uzun plan kullanmayan (kendisi şair olan) Pasolini, tıpkı bir şair gibi doğallığı kırarak her şeyi yeniden kurar. Uzun planları kullanmaz, oyuncuları kameraya doğru ve açı-karşı açıyla konuşturur. Ses imgesinin (örneğin bulutlu gökyüzünde oluşan bir gök gürültüsünün), şairin yaratabileceği en şiirsel anlatımdan çok daha gizemli olduğu düşüncesini benimser; yazar yada şairin düşşelliği verebilmek adına inceltilmiş bir dil işlemine girişmesi gerektiğini, oysa sinemanın fiziksel sese daha yakın olduğunu, bu nedenle sinemada süslemelere pek gerek olmadığını savunur. Pasolini sinemanın doğası gereği düşsel olduğuna inandığı için, ayrı düşsellik yaratmaya çabalamaz, düşsel çekimlere gerek duymaz. Sinema, doğası gereği buna gerek duymadığı için şiirseldir.(Pasolini: 1992)

Sinemada Şiirsel Anlatım Örnekleri

Şiirselliğin gerçekleştiği düşünülen filmlerde, şiir-yapının en temel niteliklerini oluşturan duygulandırıcılık, coşkusallık, kurgusallık, uyumluluk, çarpıcılık, karşıtlık, üstdillilik, tamamlayıcılık, simgesellik, müziksellik vb. özel niteliklerin göz önünde tutulması gerekmiştir. Bunlar, şiirsel yapının yaratımını sağlayan temel ölçütler olarak belirlenmiştir.

Epstein’in Üç Yüzlü Ayna; Gance’ın Tekerlek; Clair’in Entr’acte, Vigo’nun L’Atalante filmleri ile kalem gibi kullanılan kameralarıyla şiir yazmayı başaran yönetmenler olarak sinema tarihinde yerlerini almışlardır.

Ama tüm bunlara karşın Fransız sinemasının ve dünya sinemasının kameralı şairleri herhalde Carne ile Renoir’dir.

Carne, Sisler Rıhtımı ve Gün Doğarken filmlerinde, şiirsel gerçekçiliğin tüm niteliklerini sergiler.

Sinema şiirselliğiyle ilişkili olarak, şiirsel sinemanın anavatanı sayılan Fransız sinemasında, adları özellikle anılmaya değer birçok yönetmen vardır. Bunlarda bazıları da, L’Herbier, Feyder, Leger, Duvivier, Allegret’dır. Ünlü bir şair olan Cocteau 1930’ların başında ortaya çıkan en önemli üç filmden birinin yönetmeni olarak da tanındı. Clair “Uyuyan Paris”, Bunuel “Altın Çağ” ile sinemanın yaygın olarak kullanılmayan özgün film dilleriyle öne çıkarken, Cocteau “Bir Ozanın Kanı filmini çekti.

Sinemada şiirsellik belli bir dönemle sınırlanamaz. Zira şiirsellik, amaçlanmamış olsa bile, sinema sanatının doğası gereği birçok filmin yapısında kendiliğinden bulunur.

Kurosawa’nın Düşler’i, neredeyse tamamen şiirsel bir dille yaratılmıştır. Sekiz bölümden oluşan filmin her bölümü diğer bölümlerden bağımsız olarak öyküsel bütünlük gösterir. Her birinde ayrı bir rüyanın konu edildiği bölümlerin adları şöyledir: yağmurdan süzülen güneş, şeftali bahçesi, tipi,tünel, kargalar, kızıl kuşe, iblisin feryatları ve sudeğirmeni köyü.

Tarkovski’nin Ayna filmi, hem görsel yapısı, hem de görüntüye eşlenmiş sözlü dili nedeniyle konuyla bağıntılıdır. Bu noktada, kesin sınırlarıyla şiir olanla, şiirsel olan yapıların ayrılıkları ve benzerlikleri üzerinde durulabilir. Şiirsel film denilerek şiir olan filmden değil, şiirsel filmden söz edilmiş olunmaktadır. Ayna filmi tamamen şiir olmasa da şiirsel düzyazı betiğidir. Bu şiirsel betikten salt bir şiir yapı yaratılabilmektedir. Demek ki şiirsel sözler, şiirsel sinemanın yaratılmasında önemli yapı taşlarındandır, ancak bir koşulla; söz ve görüntü, şiirselliği yaratabilecek ölçüde birbirini tamamlamalı, biri diğerinin dizemselliğini, akışını, coşkusunu bozmamalı.

Angelopoulos’un Ulis’in Bakışı ( Le Regard d’Ulysse-1995) filmi, sözel görsel açıdan şiirsellikle kotarılan filmlerden biridir. Adı film boyunca anılmayan kahraman, Yunanistan’ın Ardela köyünde (1905) Nikos Yanakis (Manakis Kardeşler) tarafından çekilen, banyosu bile yapılmayan üç bobini bulmak için yola çıkar. Şiirsellik filmin başındaki ilk sözlerde, doğal uzun çekimde başlar:”Yolculuk henüz bitmedi. Henüz değil!” Yönetmen izleyicilere şairin okuyuculara tanıdığı özgürlük ve yaratıcılık olanağı tanımıştır. Şair dil göstergelerini ve göstergelerin örülmesiyle oluşturulan dizeyi kullanır. Karşısında görüntü ve görüntülerin örgütlenmiş biçimi olmayan okuyucu dil göstergelerinin karşılığını zihninde imgeleştirir. Olayın en çarpıcı bölümünde Angelopolulos sisleri gösterir. Böylece olayı imgeleştirmeyi izleyiciye bırakır. Perdede sadece sisleri gören ve sesleri işiten izleyici olayı bütünleştiren görüntüleri zihninde kurar.

Erksan’ın sevmek zamanı adlı filmi de, özellikle çekimleri şiirsel bir niteliğe ulaşır. Bu filmin jeneriğinin yazıldığı insansız durağan karelerde bile, doğanın şiirsel yalınlığı hemen göze çarpar; doğadaki ağaçların, onların sudaki ters yada aynalama görüntülerinin, ağ gibi örülerek birbirine karışmış dalların görüntüsü hüzünlü bir müzikle desteklenmiştir.

Biçimindeki dizelerinde okuyucu betik içindeki yağmurlu akşamda çıngıraklı faytonların geçtiği yolda “yalnızlık duygusu çeken bir insanı” imgesel olarak zihninde canlandırır, onu görebilir. Sevmek Zamanı adlı filmde de yağmurlu soğuk bir günde ellerini paltosunun ceplerine sokmuş olarak sokakta yürüyen bir adam gösterilir.

 Sinemanın Şaire ve Şiire Etkisi

Sinema son derce etkileyici, büyüleyici bir sanat olduğu için, birçok insan gibi şairlerde sinemaya karşı duyarsız kalamamıştır. Başta birçok eleştirmenin ölçüsüne göre “şiirsel sinemanın” bilimsel bir tanımını yapamamış olan ve “ film çekmek şair olmaktır” diyen şair-yönetmen Pasolini olmak üzere. Birçok sanatçı bu iki sanatı birlikte düşünmüş; her ikisinde yaratılar sunmuştur.

Şiirin duyuşsal devinime katkısı

Sözlü dilleri üzerine çalışılan filmler, iki ulamda ele alınabilir. Birinci ulamda; savaşın masum insanların ruhunda açtığı derin yaraları, silinmez izleri,bilim adamlarının, devlet adamlarının yada sanatçıların yaşamını, devrimleri, önemli toplumsal olayları anlatan filmlerde sözlü dil zor, dolayısıyla karmaşıktır. Bu filmlerde oyuncuların adı yerine çoğunlukla o –onlar-ötekiler gibi adıllar kullanılır. ( Hiroşima Sevgilim-Resnais, Ulis’in Bakışı- Angelopoulos, Düşler-Kurosawa, Ayna-Tarkovski, Sevmek Zamanı-Erksan )

İkinci ulamda daha çok eğlendirmeye yönelik; yaşamı hafife alan; bilgisi kültür düzeyi düşük insanların yaşamını anlatan, günlük konuşma dilinin kullanıldığı filmlerdir. Bu ulamdaki filmlere kovboy filmleri, güldürüler, kimi Yeşilçam filmleri örnek oluşturur. Bu filmlerin dillerinin niteliği ise; az sayıdaki bağlaçlar yinelenerek kullanılmıştır, kısa, dilbisisel açıdan basit, çoğunlukla bitirilmemiş tümceler, kısa buyrumlar, sorular sık yer almaktadır. Sıfat ve belirteçler sınırlıdır.

 

ŞİİRSEL SİNEMAYA YAKLAŞIMLAR

Şiirsel sinemanın ne olduğunu netleştirmek için, öncelikle ‘’şiir’’in ne olduğunun netleştirilmesi gerekir. Şiir dilin ses, anlam ve dizem öğelerini belli düzen içinde kullanıp duygusal-düşünsel bir deneyimi ya da bir olayı, yoğunlaşmış ve sıradanlıktan uzaklaşmış bir biçimde anlatma sanatıdır. Böylece şiirde dil, salt iletişim aracı olmakta kalmaz, başlı başına amaca dönüşür. Tüm bunlara karşın şiirin genel tanım ve kural arasında bir karşıtlık değilse bile gerilim vardır; her başarılı şiir insan davranışlarının dilin genel kurallarının kırılması, dönüştürülmesi, kısaca özelleştirilmesiyle elde edilir. Amerikalı eleştirmen Tate’e göre, ‘’Şiir, ancak bir gerilim taşıyorsa düzyazıdan ayrılır. Bu gerilimin özünde, ‘’en çok sayıda karşıtlığın ya da farklılığın, tek bir anlatım içinde toplanması’’ gizlidir. Şiirsel söz ve yazı, birbirine karşıt ya da farklı duyguları, düşünceleri ve tutumları gergin bir denge içinde bir arada tutabildiği ve bir tek anlama indirgemediği için şiirsel olabilmiştir

Düzdeğişmece, yatay düzlem üzerinde art arda ve yan yana gelen bu tür nesne be olayları birbirine eklediği, zaman içinde gelişen diziden oluştuğu için, öykü anlatımına uygun bir söz sanatı olduğu açıktır. Bir öykünün kişi, ortam ve olay örgüsü gibi öğeleri arasında düzdeğişmeceye dayalı bir ilişki vardır. Oysa eğretileme, farklı olguların tek bir an içindeki benzeşme ya da koşutluğunu ve giderek tüm varlıkların birliğini çağrıştırdığı için şiire özgüdür. Şiirsel işlevin en belirgin gerçekleşme yolu, dilin eğretilemeye dayalı boyutun anlatısal ya da düzdeğişmeceye dayanan boyutu üzerinde egemenlik kurması, düzdeğişmeceye simgesel hava kazandırmasıdır. Şiir tümce içinde birbirini tamamlamak üzere yan yana, uç uca gelmiş öğeler (sesler ve imgeler) arasında bulunan benzerlikleri ve koşutlukları hissettirerek, yani ‘’tamamlama’’ ilişkisini ‘’yerini tutma, seçenek oluşturma’’ ilişkinse dönüştürür. Dilin kıvamlanmasını ve dikkatin verilen iletinin içeriğinden veriliş biçimine dönmesini sağlar.

Sinema dilsel bir yaratım olmasına karşın, onun dili şiir dilinden dış görünüş olarak çok değişiktir. Bu açıdan, ‘’sinemada şiirsellik’’ten söz etmek, şiir dili ile sinema dilinin her açıdan özdeş olduğunu söylemek değildir. Şiir dili doğasına uygun olarak soyutlamalıdır. Sinema dili ise, soyut düşünce devinimlerini somutlaştırmış görüntülerin diziminden oluşur. ‘’Yaşlılık’’ sözcüğü soyut bir gerçekliği ortaya koyar, ama dilme alınmış ‘’at’’ görüntüsü somut bir gerçekliktir. Somut varlıkların özgün anlamlarını terk ederi bu ilişki bir başka ‘’anlamı’’ yaratırken birer temel taşı olur.

Gerçek yaşamda yaşanan hiçbir olay, geleneksel dramatürjinin kurduğu olaylar evrenindeki gibi öykü oluşturacak biçimde eklemlenmez. Her bireyin yaşadığı gerçeklik, sienamnın koşut kurgusunun gerçeklerine uygun olarak, ötekilerin yaşadığı gerçekliklerle kesişmez; başlayan-gelişen-sona eren öyküleri ‘’ serimler, gerilimler, çözümler’’  biçiminde ortaya koyan filimler ise, yaşamda olmayan ama öykü oluşturtabilecek parçaları gerektirir. Bu tür filimler için yönetmenler,  anlatı sanatlarında yaratıcının dilediği bir konuyu seçerek onun gereği doğrultusunda öyküler oluşturması gibi, senaryoyu seçip senaryonun gelişim çizgisine göre çekimler oluşturur. Oysa şair böyle düz bir çizgiyi izlemez. Düz bir çizgiyi izlemek zorunda olmadığı için özgür çalışır. Şiirsel sinemada yönetmen, öykünün gereği çizilmiş olan sınırlılık içinde çalışmak zorunda değildir; şairin seçme özgürlüğüne benzer bir özgürlükte geniş bir çekim evreninden seçme yapar.

Şiirsel bağlantılar sinemada, olağanüstü duygusal bir ortam yaratarak izleyicinin düşünsel devinim içinde olmasını gerektirir, izleyiciyi zorlar, sürükler. İzleyicinin yaşamı tanıma etkinliğine katılmasını sağlar. Şiirsel filmler ne hazır sonuçlar  sunar , ne de yazarın katı talimatlarına dayanır; kullanıma açık olan tek şey, perdede devindirilen görüntünün derin anlamını bulup çıkarmaya (anlamaya) yarayan şeydir. Çok karmaşık bir düşünce ve şiirsel bir dünya görüşü asla, ne pahasına olursa olsun gereğinden açık, herkesçe bilinen olgular çerçevesine sıkıştırılamaz. Böyle olsaydı dolaysız ve genelgeçer sonuçlar çıkarma mantığı devreye girmiş olurdu. Bu da fazlasıyla bir geometri kuramları kanıtına benzerdi. Oysa ussal ve duygusal yaşam değerlerinin bağlandığı çağrışımsal bağlar, kuşkusuz sanat için sonsuz olanaklar sağlar. Sinemada bu olanaklardan yeterince yararlanılmıyor olması, sinemanın gücül varsıllığının ortaya çıkmasını ertelemekte. Şiirsel anlatım, sinema adına gerçekten çok şey vaat etmekte. Böyle bir anlatım kendi doğasında, görüntüyü oluşturan malzemeyi adeta ‘’patlatacak’’ bir güç barındırmaktadır (Tarkovski, 1992:23)

Sinema tarihinin en önemli filmlerinin yaratılmasını sağlayan Şiirsel Gerçekçilik (fr. Realisme Poetique) akımının, Fransız sinemasındaki başlıca temsilcilerinden Carne de, sinemasal gerçekçiliği şiirsel yoldan bulmaya çabaladı; Calir’in filmlerine de bu anlayışla yaklaştı: ‘’Onun filmleri yaşamın yorumunu, onun kendisinden bile daha gerçekçi verir.’’ Carne’nin Prevert ile birlikte yaptığı filmlerin başarısını Prevert’ın alabildiğine şiir yüklü ve umutla karamsarlığın sürekli yer değiştirdiği senaryolarına ve söz yazarlığına bağlayan  birçok araştırmacı oldu. Bu da, ‘’ senaryonun sinema sanatındaki önemini’’ ortaya koyması bakımından önemlidir. Carne’nin, Fransız sineması için belirleyici olan Şiirsel Gerçeklik Sinema Akımının Delluc, Vigo, Renoir, L’Herbier, Duvivier, Chenal, Gremilloni vd. gibi yönetmenlerin ardından, önemli temsilcilerinden olmasını ve bu akımın önemli filmlerini çekmesini salt senaryoda bulunan şiirselliğe bağlamak doğru bir yaklaşım olamaz. Onun çalışma yöntemi, ‘’kamerayı alıp sokağa çıkmak’’ biçiminde özetlenebilirse de; filmlerinin anlatım biçiminin temelini açıklamak böylesine basite indirgenemez. Henüz, 1933 yılında yazdığı bir yazıda, ‘’stüdyolara kurulan dekorların ve çeşitli araçların yapaylığından uzak, sokağa çıkıp gerçeğin o anın ardında koşan bir sinemayı’’ arzuladığını açıklayan Carne, gerçekliğe ulaşmak amacıyla özellikle iki ögeye bağlı kalarak çalıştı: mizansende belli bir dışavurumculuk, senaryo ve sözlerde eksiksiz bir şiirsellik… Kuzey Oteli (Hotel du Nord, 1938)  filmini saran karamsar dünya görüşü öylesine belirgin ve öylesine etkileyicidir ki ; dönemin, Almanlar’la işbirliği içindeki Vichy hükümeti bu filmi Sisler Rıhtımı (Quai des Brumes, 1938) ve Drole de Drame (1937) filmleriyle birlikte, ‘’halkın moralini bozduğu’’ gerekçesiyle eleştirilmiştir.  (Dorsay, 1995: 211-212). Gerçeği böylesine yalın görmek doğal olarak umutsuzluk getirebilir ama gerçeği görmekle karamsarlık aynı şey değildir. Carne, şair duyarlılığıyla yaklaştığı gerçeği, şair sorumluluğuyla şiirsel tarzda ortaya koymuştur.

Şiirselliğin vazgeçilmez bir ögesi olarak dizenin belirlenmesi, sinemada ve öteki sanatlarda şiirsel anlatımın olanaklı olduğunu gösterir. Dize kullanılmayan durumda dize işlevini söylemin içeriği üstlenebilir. Dizelerin  birçoğu yapısal, sözdizimsel olarak (öteki dizelerden bağımsız ele alındığında) birer düzyazı tümcesi olarak kullanılabilir.

 

Sinemada Şiirsel Anlatımın Özellikleri

Şiirselliğin gerçekleştiği düşünülen filmlerde, şiir-yapının en temel niteliklerini oluşturan duygulandırıcılık, coşkusallık, doğallık, kurgusallık, uyumluluk, çarpıcılık, karşıtlık, ölçümlülük, üstdillilik, düzemsellik, eksiksizlik-fazlasızlık, tamamlayıcılık, imgesellik, simgesellik, eytişimsellik, metriklik, müziksellik, eğretilemelilik gibi özel niteliklerin göz ününde tutulması gerekmiştir. Bunlar, şiirsel-yapının yaratımını sağlayan temel ölçütler olarak belirlenmiştir.

Yaratıcı, elindeki kalemle yeteneğine koşut romanlar yazabileceği gibi şiirler de yazabilir. Düzyazı dilini kullanarak televizyon dizisi ve düz filmler çekebileceği gibi, bu dilden doğan üstdili kullanarak gerçeküstücü, şiirsel ya da daha başka niteliklerde filmler de çekebilir.

Şiirsel sinemanın kökeni birçok kaynakta Fransız sinemasına dayandırılır. Başta Renoir olmak üzere Fransız yönetmenler, ‘’Niçin düzenlenmiş olaylar kalıbı, duygu ya da olguların örgütlenmiş ardıllığını varsayan kronolojik öyküler anlatılsın? Böyle görüngüler (perspektif) salt bir göz yanılgısıdır. Yaşam düzgün biçimde yan yana dizilmiş irili-ufaklı tablolar gibi kurulmamıştır. Öyküler yoktur. Onlar asla olmamıştır; başı-sonu, önü-arkası olmayan durumlar vardır’’ diye adeta şiirin tanımını yapan ve görüşlerini Üç Yüzlü Ayna  ( La Glace a Trois Faces, 1927) adlı filminde izleyicinin zihninde belirli bir son “son” izlenimi uyandırmayacak biçimde kuran Epstein; daha önce sözü edilen ve senfonik  şiir olarak tanımlanan Tekerlek’i ( La Roue, 1922), imgelem gücünü doruğa çıkaran Napoleon vu par Abel Gance ‘ i (1927) şiirsel dille kuran Gance; şairlerden (Aragon, Valery, Apollinaire…), geleceğin tüm gerçeküstücüleri gibi Dadaizmden  beslenerek 1924’te Entr’acte adlı filminde şaşırtıcı eğretilemelere başvuran, görsel gag’lardan yararlanan, dadacı şiir geleneğine uygun amaçsız  görüntülerden şiir yaratan Clair; “..özel bir dünyada geçen peri masalı. Gerçeküstücü sahnelerde, neredeyse sıradan bir kavga-barış öyküsünü başyapıta, romantik özlemlere, çılgın komedi öğeleriyle ve çok güçlü bir lirik güzellikle, gerçekliğin şiirsel gerçeküstücülükle kaynaştığı özel bir özgürlük şarkısına dönüştürmeyi başardığı… “1934 yapımı L’Atalante adlı  filmiyle Vigo (Makal, 1996:38-60), “ kalem gibi kullanılan kameralarıyla şiir yazmayı” başaran yönetmenler olarak sinema tarihinde yerlerini almışlardır. L’Atalante’ de şiirsel ögeler anlatılan öykünün altında gizlidir. Dış dünyanın olağan görüntüleri aracılığıyla insanların kötülüğü vurgulanır; Jean ile Juliette sevişirken kediler tarafından tırmalanırlar; başka bir ayrıntı ise orkestrayı yöneten adamın tüyler ürpertici yüzüdür; gerçek dünyanın buna benzer romantizm yüklü bir sevgi dünyasını tüm acımasızlığıyla tehdit eder durur.

SONUÇ

Sinemada şiirsel anlatım olanağı vardır, ama sinema evreninde tümden şiirsel bir filme rastlanmamış; şiirsellik, filmlerin kimi sahne ve ayrımlarında gözlenebilmiştir. Sinemada şiirsellik kimi zaman görüntülerde, kimi zaman (Hiroşima Sevgilim filmindeki gibi) kahramanların konuşmalarında, kimi zaman da doğrudan içsesin sözlerinde yer alır. Her filmin ya da filmsel birimin şiirsel olamaması gibi, birçok şiirde, düzyazı tümcesine benzer, düzyazıda kullanılabilir niteliklere sahip dizeler yer alabilmektedir.

Sinemada şiirselliği yaratan öğeler olarak, çerçeve düzenlemesi, uzam seçimi , çekim biçimleri (kameranın objektif düzeneğiyle oynayarak, bir görüntünün soldurularak çekilmesi, çekimlerin kamera kaydırılarak yapılması, alt-üst açılardan çekim yapılması, kırık çerçeveler kullanılması), kahramanların yaşam karşısındaki tutum ve duruşu, mevsim koşulları, doğanın görünüşü, kurgu dil vb. öğeler sıralanabilir. Şiirin imgesel görselliği yanındaki kimi şiirler dış görünüşleriyle de bir görüntü yaratabilir. Şiir-yapının bu somut görselliği belli anlamların taşıyıcısıdır.

Sinema yaygın, çekici ve önemli bir iletişim aracı olduğu için çok geniş kitlelere ulaşabilir; filmlerde kullanılan oyuncu diyalogları ve içseslerin doğru ya da yanlış olması, izleyicinin anadilini kullanmasını olumlu ya da olumsuz yönde etkileyebilir. Film izleyici karşısına, kolayca özdeşlik kurabilecekleri ve öykünebilecekleri yıldız oyuncularla çıkar. Bu nedenle sinema, harmana yıldızları aracılığıyla, her açıdan olduğu gibi, dilsel açıdan etkilidir. Türkçe sözlü filmleri seslendiren yabancı filmler, altyazı filmler dilin doğru ya da yanlı kullanılmasında hiç kuşkusuz etkili olmaktadır.

Şiirsel filmlerde ya da şiirde, kimi anlam boşlukları bulunur. Şiir okuyucuları ve film izleyicileri bu anlam boşluklarını doldururken yaratıcı bir sürece girerler. Filmler,  anlatısal şiirler, yaşama ilişkin birer deneyim alanı sayılır. Sinemada iletişim (açı-karşı açı çekimle, gönderici-alıcı arasında geçen konuşma), görüntü, şiirsel sözler (Tarkovski’nin Ayna filminde geçen “…Yeryüzünde yalnız ikimiz vardık. Sen bir kuşkanadından ince ve hafiftin. Merdiven basamaklarından baş döndürücü hızla inip birer çiy tanesi olan çiçekler arasından geçerek aynalı camın öbür tarafındaki mekânına götürdün beni” biçimindeki sözler şiirselliğiyle buna örnek olabilir), canlılık (kamera devinimleri, kurgu, oyuncunun rol gereği davranışları, renkler, yağmurla ve rüzgârla değişen filmsel uzamlar), dil (filmin kurgusal dili, içsesin sözleri, oyuncuların kullandığı sözlü dil), insan ilişkileri (film kahramanlarının kurduğu toplumsal, özel ve duygusal ilişkiler), yaşamsal örnekler (insanları, kendi yaşamlarına girmemiş olan olaylara filmlerde rastlanması), kısa ve yalın tümceler ya da anlatısal konuşmalar, eğitici ilişkiler ve konuşmalar (filmlerdeki düzgün konuşmalarla, eğitici bilgiler verilmesi); şiirde ise, imgeler, dizemsellik, müziksellik, ölçümlülük, dilsel incelikler, metrik ve matematiksel akıl yürütmeler ve en önemlisi de yaratıcılık vardır.

Filmlerde canlıların, doğanın, insanların farklı yaşamsal serüvenleri bulunur. Bu serüvenler yaşama ilişkin olanın kurmaca olarak tekrar canlandırılma biçimidir. Böylece, insanın yaşamda karşılaşacağı kimi durumlarda göstereceği tepkilerin bileşkesi olan benlik filmler aracılığıyla –sınırlı da olsa- belli bir deneyim kazanır. Bu deneyim insanı yaşamda karşılaşacağı olaylara karşı hazırlar. İnsanın karşılaşacağı olaya karşı hazır bulunmuşluk ölçüsü, insanın toplumsallaşma durumu olarak açıklanabilir. Toplumsal açıdan en önemli araçlardan bir olan ve sinemanın olmazsa olmaz gereci durumundaki dil, doğal, en yetkin iletişim aracı olarak insanın toplumsallaşmasını sağlayan önemli etkenlerden biri. Dil, bu yönüyle, “Yaşama ilişkin olanın ‘kurmaca’ olarak canlandırılma biçimi” diye tanımlanana filmlerde çok kullanıldığı için sinema, insanın dilsel açıdan belli deneyimler kazanacağı önemli alanlardan biri olarak değerlendirilebilir. Anadiline bu açıdan bakılırsa, anadilinin önemli ürünlerinden biri olan şiirsel dilsel deneyim kazanılacak bir araç olduğu görülür.

Sinema-gerçeklik ilişkisi; ilk film gösterimi sırasında perdedeki trenin üzerlerine geldiği yanılgısı yaşayan izleyicilerin sandalyelerin altına gizlediği günden (28 Aralık 1895) bu yana tartışıla gelmiştir. Burada, Jean Luc Godard’ın, “Fotoğraf gerçekliğin yansıması değil, yansımanın gerçekliğidir” sözünü, şair ve kısa-öykü yazarı Jorge Luis Borges’in, “ salt gerçeklik”e değgin şu sözü bağlamında anımsamalıyız: “Gerçeği kolay kabulleniriz. Belki de hiçbir şeyin gerçek olmadığını sezdiğimizden…” Bu durumda sinema-gerçeklik ilişkisini sorgularken, onun perdeye yansıtılmış “gölge(ler)” olduğunu öne sürenler, “salt gerçeklik” in ne olduğunu da sorgulamak durumdadır. Bizce sinemanın gerçeği; o bize, yaşantının ayrıntılarını da (öykülemeyle, yakın çekilerle) gösterdiği için, algıladığımızı düşündüğümüz gerçeklikten çok daha doğru/somut bir gerçeklik alanı sunar.

 

ŞİİR VE ŞİİR TERİMLERİ

Sanatın Dili

Her sanat kendisini, özgün ve olanaklı dili içinde ifade eder. Ama bu farklı dillerin yolları kimi zaman doğal akışları içinde kesişir, kimi zaman da birbirlerinden beslenip-destek alırlar. Sinema ve şiir gibi biri görsel, diğeri yazınsal iki sanatın dilleri bile bu bağlam içinde ele alınabilirler. Yine de bu denemede kendimizi sınırlayacağımız alanın, sinema dilini geri plana itip ticari amaçlara indirgeyen ve araçsallaştıran tipik Holywood sinemasını dışarıda bıraktığını; şiirde ise özellikle modern şiir dilini öne çıkardığını belirtmeliyim.

Şiir dilinin en küçük birimi “sözcük”tür. Sinema dilinde ise en küçük birim “çekim”dir. Bu iki dil arasındaki yapısal ayrım, demin değinildiği üzere birisinin sözel, diğerinin ise görsel oluşudur. Peki, kaynağa inildiğinde “görsel” ve “sözel” neyi ifade eder? Biliniyor ki kökende, doğa ile insanın karşı karşıya değil de birbirlerinin uzantısı olarak iç içe bulundukları şiirsel yaşam döneminin dili, şiirsel dil’dir. Biraz daha yakından bakıldığında ise bu şiirsel dilin, özünde görsel bir dil olduğu fark edilecektir; en az üç nedenle: Kökende, varlıklarla karşılaşmalardan üreyen bilgiler, algı yoluyla biriken im ve iz’ler, başkaca duyu organlarınca desteklediğinde bile görsellik temelinde, görselliğin omurgasında saçaklanmaya ve etlenmeye koyulmuşlardır. Diğer yandan önce “ad”landırmalara, sonra ad’lardan hece ve sözcüklere ve oradan tümceciklere geçmeden önceki evrelerde canlı ve cansız varlıklara anlamlar yükleyerek onları da dillendirmedeki ve onlarla ilişkilerdeki olanaklı tek dil, imgelemin dili olmuştur. İmgelemin dili ise hâlâ bugün de geçerliliğini koruduğu üzere, görsel / görüsel dildir. Üçüncü olarak insanların kendi aralarındaki iletişimde de başlangıç dili, ses vurgularıyla, birkaç sesten oluşan kombinasyonlarla (sesletimlerle) desteklenen bedensel (mimus ve gestus) dildir ve tamamen görsellik temelindedir. Yazılı dile geçişin de nesnelerin görsel temsiline dayandığını (ideogramlar; hiyeroglif, Çin yazısı, vb.) anımsayabiliriz. Öyleyse, görsel ve sözel olanın kaynakta, zihnin görüsel dilinde ve birlikte köklendiğini; sinema ve şiir dilleri arasındaki ilk kesişmenin “görsellik” temelinde yer aldığını belirtebiliriz. Çünkü bu temelde dünya zihinsel görü tarafından görsel duyum olarak algılanmakta ve anlamlandırılmaktadır. Ki bugün de şiir o görsel kaynağı sahiplenir ve Ranciére’e göre söz, “…bizzat görünebilir olanın gücünü elinde tutar. O, belli bir görünürlüğü ortaya koyar. Ruhlarda saklı olanı ortaya çıkarır, gözlerden ırak olanı anlatır ve betimler. Ama böylece, buyruğu altında kendini gösteren görünebilir olanı da ele geçirir.” Öyle ki, hem sinemada hem de şiirde bu kan hısımlığı devam eder; nesneler, sözcükler ve görüntüler birbirlerinin yerlerine geçerler.

Şiirde de, André Bazin’in sözcükleriyle sinemada olduğu gibi , “Her görüntü nesne gibi, her nesne de görüntü gibi duyu(lur).”Kökensel olana dair bu işaretlemelerden sonra günümüze ve sanatın dili konusuna dönebiliriz. Hemen her sanat dalının kendine özgü malzemesi ve yardımcı aletleri vardır. Bir yontucu için mermer bir blok ile çekiç ve keskileri; bir ressam için boş bir tuval ile boya tüpleri ve fırçaları; şair için sözcükler; film yönetmeni için “çekim”ler; vbg. Sanatçının ilk çabalarından biri, tüm anlamlarından uzaklaştırılmış saf malzemeye kavuşabilmektir. Sarı renk, bir ağaç, taş parçası, bir yaprak; “sen”, “ekmek” ya da “top” sözcükleri; boş bir yazı masası veya yolda yürüyen sıradan bir adamın görüntüsü ya da herhangi bir oda kapısının görüntüsü: başka varlıklarla olan ilişkilerinden de, varlık olarak kendi tarihlerinden de arındırılmış birer “kendilik”. Sözgelimi ağaç sözcüğünü “Bir yaz akşamı seninle altında oturup, ilk kez öpüştüğümüz o ağaç..” sözcüklerinin oluşturduğu bağlamdan çıkarıp dışarıya aldığınızda “ağaç” sözcüğü kendiliğine iade edilmiş ve o bağlam içinde taşıdığı anlam yükünden kurtarılmış olur; başka bir ifade ile, tüm anlam yüklemelerinden de önce var olan kendi özerk gerçekliğine geri gönderilmiş olur. Bu saf malzeme aynı anda tüm farklı “ağaç”larla aynılaşırken bir yandan da belleğimde mevcut bütün ağaçları da temsil etmeye koyulur; şimdi zihnimde çağrışımlar zinciri içinde sınırsızca ağaç olasılığı dolaşmaktadır. Öyleyse saf malzeme, aynı zamanda bağlamından kurtarılmış, özgür kılınmış malzeme demektir. Cemal Süreya “Türkçeden bir kıl kopar; içinde güneşler, dünyalar, ırmaklar vardır. Ama Türkçeden koparacaksın.” derken tam da sözcüğü gidimli dilin bağlamlarından çekip-çıkartmayı ve öncelikle sözcüğe saf bir malzeme olarak el değmeyi işaretlemektedir. El değmek ise, Celal Soycan’ın sözcükleri ile kendi mülkiyetine almak’tır. İşte bu malzeme artık sanatçının tasarladığı, kurguladığı yeni bir bağlamda yer almaya hazırdır; Yuriy M. Lotman’ın sinema için kullandığı ifade ile onu artık “(…) diğerleri ile anlamlı, doğal olmayan ilişki yasalarına göre düzenleyebilir, istenen anlamda –değişmeceli ve değinmeceli- (olarak) kullanabiliriz.” Öyleyse, sinema ve şiir dillerinde ilk adımda göze çarpan koşutluğun , “sözcük” ve “çekim” dediğimiz temel birimlerin, gündelik görsel / sözel dilin bağlamlarından yeni, başka birer dilin içinde kullanılmak üzere çekilip-çıkartılmaları olduğunu belirtebiliriz. “Başka” deyince de, Pudovkin’i anımsayabiliriz: “Doğal bir olay ile bunun perdedeki görünüşü arasında göze çarpan bir başkalık vardır. İşte filmi bir sanat yapan da bu başkalığın kendisidir.” Bu başka dil sinemanın dili ise, yine saf malzemelerle kurgulanan bir başka dil de şiirin dili olacaktır.

Peki, üzerlerindeki tortullardan kurtarılarak saflaştırılan, kendi’liklerine iade edilen şey’lere sanatçı nasıl yaklaşacak, onlarla nasıl göz göze gelebilecektir? Çünkü nesneler ilk bakışta aşikâr, ama onları ele geçirmeye kalktığınızda taşıdıkları gizleri size açmakta oldukça dirençlidirler. Gaston Bachelard’ın farklı ısılardaki balmumu örneğini anımsayabiliriz. Elimize aldığımız balmumu, bizimle bir nesne arasındaki bir karşılaşmadır. Ve balmumundaki her değişme, algı ve düşüncemizi de değiştirir. Sanatın temel izleği de nesneler ve ilişkilerde görünür olanın ardındaki görülemeyenin yarattığı boşluğu farklı farklı adlandırmak, bu boşluğu sanatın kurduğu kendi hakikati ile görünür kılmaktır. Öyleyse şiir ve sinema dillerindeki ikinci bir kesişme “anlam kuruculuğu” içinde belirmektedir. Çok sıradan

bir örnekten gidelim. Diyelim bir taş parçası, bir sözcük ya da bir çekim olarak, kendinden başka hiçbir şeyi im’lemeyen, yalnızca bir taş parçasından ibarettir. Sanatçının mülkiyetine alacağı bu taş parçası, Amistad’da “Karşında bir aslan. Elinde bir taş. Yalnızca.” bağlamına yerleştiğinde veya mahalle kavgasına karışan bir insanın elinde ya da direniş eylemine katılan bir çocuğun elinde bulunduğunda, her kezinde ayrı bir anlam(landırma) bağlamının bir ögesi kılınacaktır. Ama belki de başka bir sanatçı, sanat dilinin önceden var olan kodlamalardan bağımsızlaşmayı önceleyen bir dil olabilmesi ilkesi uyarınca, bir taş parçasını yukarıdaki örneklerin taşıdığı tarihsel yüklerden daha da arındıracak ve “başka”yı bambaşkalaştıracağı yepyeni bir bağlama doğru gönderecektir. Denilebilir ki “Bugün varlık ve ilişkiler dünyasında farklı farklı biçimlerde el değilmemiş, işlenilmemiş pek bir şey kalmamıştır.” Buna rağmen nesne ve olgular dünyası ile bunların arasındaki ilişkilerin erişilememiş yüzlerinin ve yeterince anlamlandırılamamış gizlerin hâlâ büyük bir uzam oluşturduğunu, dahası, tasarım gücünün, hayallerin, fantazmaların ve ütopyaların sınırsızlığını da biliyoruz. İşte şiirin ve sinemanın eyleme geçiş noktası, burasıdır. Çünkü “yeterince erişilememiş yüzler”, “yeterince aydınlatılamamış gizler”, “hem düşüncede hem imgelemde kozmosa öykünen sınırsızlıklar” ve “emeği ile yaşayan insanlar üzerindeki sömürü ve zulmün bıkmadan yeni katmanlar üreten çeşitlenmeleri”nin varlıkları, açıktır ki, bizlerin gündelik yaşamda kullandığımız anlamlandırma matrislerinin ve kültürel kodların dışında, yepyeni, bambaşka bir dile gereksinmektedirler. Devinen, çözülen, çatışan, boşluk ve sessizlikleri kullanan ve günlük yaşamın dışında yepyeni anlamlandırma bağlamları inşa eden ve çatallanarak akan bir dil. Dahası, zihinler arasında akışkanlaşan, zihinsel bir dil. Ve bu dilin tozanına kendilerini vererek silinip-dağılan sözcükler, görüntüler, sesler..

Öyleyse sanat dilerinin amacının görüntüyü ya da bilinir olanı yeniden üretmek ve nesneleri, kendilerinin “gibi”si olan suretleri halinde kaydetmek olmadığını; bir varlığı ancak diğer varlıklarla ilişkileri içindeki devinimleriyle yakaladığımızda, kendi sanatsal hakikatimizi kurmak şansına uzanabileceğimizi yeniden anımsayabiliriz. Ve bu sanatsal hakikat, Heidegger’in ifadesi ile, gerçeğin hazırlanmasıdır; o kendini kolayca ele vermeyen, sürekli devinen, değişen ve dönüşen gerçeğin, yaratacağı burkmalar ve çatlamalar içinden belirmesinin peşindedir sanat: “Sanat yapıtı, kendi yoluyla, varlığın varoluşunu açar. Yapıtta bu açılma, yani ortaya çıkarma, yani varlığın gerçeği yer alır. Sanat gerçeğin hazırlanmasıdır.” Remo Bodei de, şu eklemede bulunur: “(…) her bir sanat yapıtı bir dünyayı ardına kadar açar. Ancak, ortaya çıkan gerçek, bilindiği gibi, ‘saklanmama’dır ve bu da bir şeyin tam olarak ortaya çıkmasına değil de her defasında, onların düşünülmemiş ve gösterilemezin gölge konisini yansıtan düşünce ve gösteriler içinde, yalnızca onun kısmen görünmesine izin verdiği anlamına gelir. Bu nedenle, sanat yapıtı da, apaçık, güneş gibi parlak bir gerçeği anlatmaz, ama fenomeni, varlığı, olağan karanlık, belirsizlik ve ‘varlığın unutması’na inat, kendi ışığı içinde gösterir.”

 

İmge

Sinema ya da şiir üzerine inceleme, deneme ve eleştiri metinlerinde sıkça imgelerden söz edilir. Bu türlerdeki yapıtlarda biz de bir sürü imge ile karşılaşırız. Bunlar şiir ve sinema dillerini aşkınlaştırmak ve zenginleştirmekle kalmazlar ve kimi zaman, “olmazsa olmaz” gibi bir iddiayı da kendilerinde taşırlar. Öncelikle, “imge”ye dair olası bir-iki yanlış anlama üzerinde durmak istiyorum.

İmge, bir nesnenin algılanan özellikleri içindeki yansıma sürecine sıkıştırılamayacağı gibi, nesnenin dönüştürülmüş bir tasarımından ibaret de değildir. Eco, şöyle kaydeder: “Sorun şu ki, imgelere dayalı bir dil çoğunlukla bir imgenin, temsil edilen şeyin özelliklerini temsil ettiği kanısına dayanır; ancak bir şeyin özellikleri çok sayıda olduğundan, her zaman imgenin herhangi bir şeye benzer olduğu yargısının verilebileceği bir bakış açısı bulunabilir.”Evet, imge bir nesnenin zihne düşen gölgesi / hayali olsaydı, bir yandan her nesnenin bizim için sabitlenmiş birer imgesine sahip olurduk; biryandan da pek çok nesnenin benzer uyarımları yaratabilmesi nedeniyle herhangi bir nesneyi kendinde (bağımsız) bir gerçeklik olarak kavrayamazdık. O zaman Eco’nun tümcesini de gözden kaçırmadan diyebiliriz ki imge, sanatçının bir nesnenin görece gizli kalmış / el değmemiş / o perspektiften daha önce yaklaşılmamış “tikel” bir özelliğini göstermek üzere o özelliği odaklayarak / öne çıkartarak kendi diline sarmalaması ve hem o tikelin, hem de kendi dilinin bir hakikati olarak sunumudur. Oysa imgeye bu yaklaşım da eksik ve özürlü kalmaktadır. Çünkü imge, bir varlığın görünmeyen bir tikelliğini görünür kılar ve bunu bir “hakikat” kuruculuğu olarak yaparken, aynı imge o varlığın tümeli için olsun, o tümelin başkaca tikellikleri için olsun eksiklendirme, gözden uzaklaştırma gibi nedenlerle dolaylı biçimde de olsa, son kertede “yalan” söylemiş olmaktadır. Daha doğru bir ifade ile tikelin hakikatini, tümelin yanılsamasını da yanında sürükleyerek vermektedir. Victor Lektorsky benim sözlerime göre biraz daha pesten konuşur: “(…) verilerin, sadece bir sistemden diğerine aktarıldığı durumlarda hatalardan söz etmenin hiçbir anlamı yoktur. Çünkü böyle durumlarda verilerde hatalar değil, sadece kayıplar ve çarpıklıklar ortaya çıkar.” İkinci olarak, bir imgenin ilksel yakalanışı ile onun zihinsel imge olarak kuruluşu ve alımlayıcının görü’süne getirilmesi her aşamada, ancak o tikelliğin, tümelin kendisi dahil, diğer şey’lerle ilişkileri / bağları çerçevesinde belirebilmesi ile olanaklıdır. Bu durumda, imge kuruluşuna biraz daha yakından bakmalıyız.

Nesnelerle ilişkilerimizden üreyen ve zihinselliğimizde mevcut bitimsizce im ve iz, anı ve düşlem parçacıkları, kendi bağlarından, ardışıklık zincirinden kopmuş arzu ve tutku serpintileri, bilinçaltına bastırılmış olanlar dahil daha pek çok zihinsel malzeme, kendi kümelerini imleyişleri dışında bağlantısız ve bulanık bir çökelti halindeyken bir saf olay, olmakta-olan ve duyusal düşünceyi kıvılcımlayan bir saf olay, katmanları hareketlendirir. Saf olay kendi odağı çerçevesinde, türdeş ve birbirinin ardışığı olmayan zihinsel malzemeyi çoğul olarak, benzemezlikleri içinde, birbirlerinin içinden geçerek, birbirlerinden parçacıklar alıp-vererek yeni birleşmeler ve ayrışmalar halinde bir araya gelişlerinin dinamiklerini kurar. Bu hiyerarşisiz ve eş-ânlı kılınmış biraradalık, imgelemin diyalektiği içinde bir bileşim’e (kompoze oluşa) değil, bir bireşim’e doğru devinir. Bu bireşim, sentezlediği parçacıkların kendi kümelerini imlemeyi de sürdürmeleri nedeniyle (sarı, bütün ‘sarı’ları; ağaç, bütün ‘ağaç’ları, vb) fonda ikinci bir çoğullaşma uzamına sahip olur. Bu yapılanmanın yontulması ve fazlalıklarının çekiçlenmesi de aynı süreçlerde yer alır. Sinkretizm, fraktalizasyon ve yoğunlaş(tır)ma belirginleşirken, mantık dilinin düşsel dile tercüme edildiği, tüm ardışıklıkların askıya alındığı, tüm malzemenin hiyerarşiksizleştiği, mimarisinde sıkışmaları, boşlukları, ışıltıları, gölgeleri barındıran bir yapı oluşur. Belirsizlikler, boşluklar ve tamamlanmamışlıklar ise, estetik doku ve anlam kuruluşu için mesafe kazandırır; yanısıra yan anlamların ve olasılıkların kapıları açılır. Olasılıklar, tahayyüle olabilirliklerin sınırsızlığını ima eder. Aynı anda pek çok anlamın tohumunu taşıyabilmek olanaklı hale gelir. Anlam kaynağı, nesnelerin özelliklerinden ve im ve iz’lerin kendilik’lerinden kurtularak bunların hem birbirleriyle, hem de diğer malzeme ile oluşan bağlarına göç etmiştir. Öte yandan zihinsel malzemenin kendi köklerinden / kümelerinden ayrışması, tarihsiz ve hiyerarşisiz hale gelmesi, yani zaman ve mekân-öte bir özgürleşmeye kavuşmaları, onları her zaman ve her yerde’ lik niteliğine taşımıştır. Sıradan bir örnek olarak, gördüğüm şu “kırmızı” tikel ve öznelken, imgede evrensele taşmış, olası tüm kırmızıları imlemeye koyulmuştur. Belirsizlikler, boşluklar, tamamlanmamışlıklar, çağrışımlar, yan-anlamlar, olasılıklar, zaman ve mekân-ötelik; alegorik canlandırma ve metaforik anlatma / gösterme deneyimi ve gerçeğin belirsizliği-değişebilirliği sezgisiyle / bilgisiyle birleştiğinde, fantazmayı da içeren tahayyül, imgelemin sınırlarını kozmos sınırsızlığına doğru iteler, genişletir.

Böylece imge, nesnelerle belirli ilişkilerden yola çıksa da, “varlıklar bütünü ile olan bağlar” üzerinden yürür ve imgelemde, zihinsel hakikat kuruluşunun diyalektiği içinde çözülüp-yeniden kurulan zihinsel bağlar halinde belirir. Tüm bunlar ise bir yansımayı, temsili ya da bir tasarımı değil, bir yeniden üretim’i ifade eder. Bu yeniden üretim, nesnenin kendisinin / algılanan özelliklerinin yeniden üretimi değil, nesnel gerçeğin, varlıklarla ve benimle bağlaşıklıkları halinde zihinsel bir hakikat olarak yeniden üretimidir. J. P. Sartre’ın şu notunu anımsayabiliriz: “(…) algının imgelemle hiçbir ortak yanı yoktur: tersine, algı hayal gücünü, imgelemi; imgelem de algıyı kesin biçimde dışlar.” Bir “masa” örneğinden gidebiliriz; herhangi bir masanın imgesi, algılanmış özelliklerinin yansıması olarak kaldığında, bir hiçtir; imge, o masaya tutku yüklerken, yalnızlığı sererken, ya da yoksulluğun evrensel tarihini o masaya kazırken, yani ‘eylerken’ kurulmaya başlamış demektir. İmgenin, tam da simgeleşmenin aksine taşıdığı yapısal devingenlik ise, onu zenginleştirir; başka bir saf olay, bambaşka bir masa imgesinin kurulmasına; imgenin kuruluşuna katılan zihinsel malzemenin ayrışıp-buluştuğu bireşimdeki bir değişiklik, farklı bir masa imgesine; alımlayıcının ise o anki kendiliği içinde ve zihninde yaratılan çağrışımlar çerçevesinde çözülüp-yeniden kurulan farklılaşmış bir masa imgesine yol açar.

Sonuçta imge, duyu / algı / görü alanında olmayanın huzura getirilmesinin hızlı ve anlamlandırmalar kapasitesi yüksek bir yoludur. Görünmeyenin, görülemeyen bir somuttan soyuta, soyuttan da sanatsal bir hakikat formu içinde görü’ye getirilişi, somuta yönelen akışlar zihinsel bir görsellik aracılığıyla belirdiğinden, sinemanın ve şiirin anlatmak / hikâye etmek yerine göstermek yolunu kullanabilmesini sağlar. Sanırım bu özellik, şiirin zaman zaman edebiyatın dışında bir alan olarak ele alınmasının da nedenidir. Diğer yandan imge, yalnızca gidimli dilin dışında kalmasıyla ve kapılarını hiyerarşi gözetmeden açıyor olmasıyla değil, haklı-haksız, doğru-yanlış gibi yargılara yer vermemesi nedeniyle de tasarım ve düşlem özgürleştiriciliği taşır.

Metafor

Sinemanın ve şiirin “huzura getirme”de sıklıkla başvurdukları olanaklardan biri de, metafor’dur. Metafor, çok kısa olarak, bir şeyin başka bir şey üzerinden gösterilmesi, bir şeyin bir başka şeyde görünür kılınması diye ifade edilebilir. Giambattisto Vico Yeni Bilim’inde “(…) insan anladığı zaman zihnini genişletir ve şeyleri daraltarak zihninin içine alır. Fakat anlamadığı zaman, kendi özelliklerine benzeterek şeyleri tanımaya çalışır ve kendini onlara

dönüştürür.” diye kaydeder ve hatırlatır: “Dilsizler, kendilerini, jestlerle veya işaret etmek istedikleri fikirlerle doğal bağlantısı olan nesnelerle anlatırlar.” Ki bu, O’na göre, hiyerogliflerin ilkesi de olacaktır. Doğalında bir araya gelmeleri olanaksız varlıkların bir araya getirilmeleri; ya da varlıkların, kendi aralarındaki ilişkilerde gerçekleşmesi olası bulunmayan bir eylemin parçası kılınıvermeleri, zihni burkar ve gerilimli bir boşluk oluşturur. Gaston Bachelard tam da bu noktada, metafordaki dinamiğin gerçeklikten eğretilemeye değil de, “eğretilemeler içinden nesnel gerçekliğe” geçiş olarak kavranabileceğine işaret eder. İzleri, temsiliyetleri, görüntüleri tam da birbirine bağlarken birbirinden uzaklaştıran bu boşluk, göstermek ve anlamlandırmak edimlerinin buluşup, birbirlerine geçiştiği bir hazne olarak da görülebilir. Deleuze elbette haklıdır: “Anlam yalnızca temsiliyetin küçük aralıklarında, görüş noktalarının uçurumlarında mevcuttur. Anlam ıraksamadır, kakışmadır, ayrışmadır.”

Metaforlar, ara sözler, ekler / eklemlendirmeler, devrik ya da sıralaması değiştirilmiş sözcükler ve alegorik çevrimlemeler vb ile birlikte, ilksel konuşma dilinin zemin taşları arasında sayılırlar. Sözel dilin öncesinde beden dilinin ağır bastığı anımsanır ve diyelim, bir nehrin keskin bir bük oluşturduğu yeri belirtmek için anlatıcının kendi kolunu bükerek dirseğini gösterdiği düşünülürse, metaforlar, Gülen-Su (Çağlayan), Öfkeyle-Kabaran (Denizler Tanrısı Oden) gibi ilk imgelerden (imge-ad’lardan) da eski olmalıdır. Metafor şiir dilinde vazgeçilmezliğini (imge kendini geriye çekip, “imge çatısı” olarak şiirin bütünü üzerinden belirdiğinde bile) korumuştur. Öte yandan, insan beyninin yetileri geliştikçe, çeşitli işlevselliklerle ilgili kapasiteleri arttıkça, bellek zenginleştikçe, ilksel / duyusal imgeler, zihinsel imgeler haline dönüşmüşlerdir. Bu yoldan, özellikle şiir ve sinema dilleri, eğretilemeleri de içlerine emerek “metaforik imge” yapılarına yönelmişlerdir. Sinemada bunun olanakları daha geniş, kullanımı daha boldur; endişe, korku, vicdan, zarafet, soyluluk, terk edilmişlik, onur, özgürlük, vb pek çok şey, mesafelerin kaybedildiği pornografik bir bakışa düşülmeden metaforik imgeler yoluyla zihinsel görü’ye sunulabilmiştir. Yuriy M. Lotman sinemanın bu konuda Eisenstein’ın yol açıcı çalışmalarına borçlandığını işaret eder: “(…) S. Eisenstein’ın deneysel çabalarından büyük bir bölümü bu alana yöneliktir; yani değişmece (Trope) olarak görüntüye: Eğretileme (Metapher), düzdeğişmece (Metonymie) (“Ekim” filmindeki artık klasikleşmiş “Tanrılar” çekimleri), konuşucularla yaylı çalgıların paralelliği (aynı filmde), optik imgelerde ündeşlerin (cinas) yeniden üretilmesi, (…)” Şiirden de, birkaç örnekle geçelim; Cemal Süreya,

Sesinde ev dağınıklığı var

dediğinde, ya da Salih Bolat’ın Ritsos’tan aktardığı

Eksiksizdin sen; bütün çıplaklığına sarınmış,

Bir orman yangınındaki ağaçlar gibi

Onurlu ve korunmasız

dizelerinde kurulan metaforik imgeler, son derece çarpıcıdır. France Farago da, Tarkovsky’nin Bashô’nun haikularından verdiği bir örneği aktarır:

Çatı için kamışlar kesilir

Saplar üzerinde unutulmuş

Küçük hafif bir kar tanesi düşer

Tarkovsky, bir çekim için örnek olarak görülen bu haikuyu işaretlerken, “En nesnel ve en somut olanın aracılığıyla, öznel ve anlatılmaz olana”, “günlük yaşamdaki en basit veriler üzerinden sınırsız olana ulaşıl(dığının)” ayırdındadır. Doğrudan imgeleme yönelen, yorumu dışarıda bırakan ama anlamı paketleyip noktalamaksızın çoğul anlamlandırmalara açılan, duygusallığa yer bırakmayan ama yalınlığın ve tinsel arılaşmanın arasından duygu zenginliğine tüm kapıları açan bu sessizlik içindeki devinim (“sessiz yaşamlar”), şiirin ve sinemanın dillerini, bir şeyin başka bir şey üzerinden görünür kılındığı metaforik imge (“metafor imgedir”) üzerinden bir daha kesiştirir.

 

Çağrışım

Şiirde ve sinemada, çağrışım yaratıcı ögelere sıkça yer verildiği görülür. Aslında bu amaçla kullanılan bir öge ( bir şey’in adı, görüntüsü, imgesi, simgesi, vd) bir bağlam içinde yer almadıkça kendi başına, kendinden başka hiçbir şeyi imlemez. Yalnızca algı aralığıma düşen bir malzemedir ve zihinselliğime dahil olmakla, bana ait hale gelmiştir. Diyelim, “alev” sözcüğü veya görüntüsü. Alev, aynı zamanda, bende alt-kümeleri de olan belleksel geniş bir kümenin çağrı kodudur. “Alev”e ve onun odağında yer almış olduğu ilişkilenimlere dair edinmiş bulunduğum bilgilerin tamamı, bu kümenin içinde titreşir durur. Algı aralığıma “terk edilme” görüntüsü ya da sözcüğü düştüğünde ise bu, belleğimde sonu “terk” ile biten ilişkilere dair tüm anı, iz ve yapılmış yorumsamalarımın çağrı kodu ile aynı frekansta yer alır. Bazen bu ilişkilenim bir imgenin, ilgili kavramsal malzeme stokunun yeniden üretime sokulmasına aracı olması biçiminde de gelişir (CERN / Hadron çarpıştırıcısına dair imgelerin, parçacık fiziğine dair bilgi stokumuzun kapılarını açması, vbg). Kimi zaman da, bir olayın, görünürde pek de benzeşmeyen fakat anı parçası haline gelmiş bir başka olayı zihnimize taşıdığı olur; “Nereden çağrıştıysa..” deriz. Oysa her iki olayda yer alan bir özelliğin kümesel soykütük ortaklığı, bellekten yalnızca o özelliğin değil, onun dahil bulunduğu anı bağlamının tümünün görüye açılmasıyla sonuçlanmıştır. Vygotsky, “(…) simgeler ve nesneler arasında çağrışımların varlığı, bunlar ne kadar çok sayıda ve güçlü olularsa olsunlar, tek başına ‘kavram’ oluşturmak için yeterli değiller(dir)” diye not düşmüştür. Ben buna, çağrışımların yalnızca kavramların değil, imgenin, bağlamın ve anlamın da kurucu ögeleri arasına yer almadığını eklemek istiyorum. Tüm bunların oluşturulması, beynin diyalektik bütünlüğünde gelişen (ve tarama, seçme, ayrıştırma, benzeştirme, seyreltme; zıtlıklardan kontur ya da boşluk yaratma, soyutlama; şey’lerle kavramlar, imgelerle şey’ler ve kavramlar arasında bağlar kurma; fantazma ve tasarım dinamiklerinin işletilmesi, vb çalışmaların büyük bir hızla gerçekleştiği) zihinsel proseslerin işidir. Çağrışım ise bir proses değil, yalnızca biyo-kimyasal bir akıştır; zihnin kendi malzeme sandıklarını bu proseslere açmak üzere, kendine sağladığı bir servisten ibarettir: gerek doğduğunda beliren ve açarken kendini silen bir açkı. Bu nedenle, ağırlıkla zengin çağrışımlara yaslanmayı yeğleyen bir yapıt, anlamlandırmayı olanaklı kılan bağlamların oluşturulmasını sağlamaya yetecek dil ve kurgu ögelerini taşımıyorsa, çağrışımların kapılarını açtığı malzeme, zihinsel görü’de kirliliğe yol açan bir yığma’dan ibaret kalabilir, sonuç bir tür zihinsel kakofoniye kadar uzanabilir.

Sinema ve şiir dillerinde çağrışımların asıl işlevi, zihinsel yeniden-üretim prosesinin içinde beliren (bir benzetmeyle “yarı-mamul” haldeki) yeni zihinsel malzemelrin sağlayacağı, yeni çağrışımlardır. Bunlar daha özel, görece gömülü kalmış ( id ve libidonal yapılarla, bilinç-altı bellek dahil) zihinsel malzeme stokunun da huzura getirilebilmesinde görev alırlar. Yapıtın üzerinde devineceği fon’(lar) oluşur, yan-anlamlara doğru yollar açılır.

Eseinstein’in bir başka nedenle verdiği bir örnekten gidelim: “Elimizde şöyle bir kurgu parçaları ayrım’ı olsa:

Kır saçlı yaşlı adam,

Kır saçlı yaşlı, kadın

Beyaz at,

Karla örtülü dam.

Biz yine de bu ayrımın ‘yaşlılığa’ mı, yoksa ‘aklığa, beyazlığa’ mı yönelmekte olduğunu bilemeyiz.”

Görüldüğü gibi bu örnekte, dört çağrışım ögesi yer alıyor: “iki yaşlı insan”, “adam-kadın”, “beyaz at”, “karla kaplı dam”. Bu dört ögenin her biri, diğerlerinden bağımsız olarak bellekteki ayrı kümelerin malzemelerini görü’ye çağırırlar. Bu çağrışım ögeleri, yan yana geldiklerinde de bir bağlam oluşturamadan, birbirlerine değseler de, bir sürü başka olasılığı ima ederek, kendi başlarına uçuşurlar. Görüntü ya da söz burada bırakılmışsa, alımlayıcı olarak tek şansım, düğmeye benim basmam ve kendi zihinsel malzemem ile bu çağrışım ögelerinin harmanından, devinen bir bağlam yaratmayı denememdir. Veya şair ya da yönetmen, diyelim ki, beliren uçaklardan atılan bombalarla bu “tablo”yu kızıla boyayıvererek bir anlam bağlamı kuracak ve benim kurabileceğim bağlamların da yolunu açacaktır.

Seçil Büker de, sinemada kesme’leri ve açılan mesafede metafor yaratımını ele alırken, Antonioni’nin La notte filminden yararlanır. Aktardığı örneği biz, yine çağrışım ekseninde değerlendirelim. Bu örnekte, üç çağrışım ögesine yer verilmiştir: kımıl kımıl caddelerin ortasında bütün görkemiyle yükselen Pirelli binası; bir katedral; bir hastane. Her birinin diğerlerinden bağımsız olarak çağrıştırdıkları kümelerin olmasına karşın, üçünün birlikteliği bir bağlam oluşturmamaktadır. Sözgelimi “Pirelli binası gelişen sanayii ya da kentlerdeki ‘dev’ yapıların giderek arttığını göstermek için” mi kullanılmıştır?,vb. Antonioni, bağlamı, dizisel bir bağıntı boyunca, bu üç benzemez ögenin birbiri üzerinden yarattığı eğretilemelerle; ögelerle değil, ögeler arasında sağlanan ilişkilerle kurar: Kapital, eski kilise iktidarının yerini alan ve kendini kutsatan yeni iktidardır ve kendi görkeminin altında, hasta bir toplum yaratmıştır. Bunu gösterirken de çomağını, alımlayıcının zihinsel malzemesine daldırır.

Şiirde ise, Emirhan Oğuz’un

üzerine gözlerimizi serip

evet bu küldür dediğimizde

anlıyoruz:

uzak

duruyoruz birbirimize.

dizeleri ile Cemal Süreya’nın şu ünlü dizelerini, okurların bu açıdaki irdelemelerine sunmakla yetiniyorum:

Kırmızı bir at oluyor soluğum

Yüzümün yanmasından anlıyorum

Yoksuluz gecelerimiz çok kısa

Dörtnala sevişmek lâzım .

Sartre, “Algılamak, imgeleri duyular aracılığıyla bir araya getirmek değildir. Çağrışımcı kökenli bu tezlerin tümüyle kovulmaları gerekir.” demek ihtiyacını duymuştu. Benim de çağrışım üzerinde biraz uzunca duruşum, onu genelde konumlandırıldığı yanlış yerden sökerek kendi yerine iade etmek; sanatçının ve alımlayıcının zihinsel faaliyetlerini anlam yaratmak-anlamlandırmak ekseni üzerinden giderek, öne çıkartmak amacımdan kaynaklanıyor.

Görüldüğü gibi anlam, ne çağrışım sağlayıcı ögelerden, ne de bir bağlamda yer alan küme elemanlarının kendilik’lerinden doğmaz ve kümenin barındırdığı eleman sayısı çoğaldıkça salt bu nedenle anlam katmerleşmesi sağlanamaz. Anlam, küme elemanlarının birbirleriyle, ve kümelerin diğer kümelerle olan ilişkileri boyunca belirebilir. Başka bir ifade ile de, yeni bir anlam, daha önce kurulmuş ve kültürel kodlar halinde belirlenmiş başkaca anlamlar ( ve yan-anlamlar) aracılığıyla kurulur. Alımlayıcının anlamlandırma çabası da, şey’in kendisine değil, o şeyin diğer şeyler arasındaki konumlanışına ve onlarla bağıntılarına ya da karşıtlıklarına basarak; bir görecelikler coğrafyasında onlar aracılığıyla dolanarak ve onlara tutunarak yürüyen zihinsel bir faaliyettir. Todorov, daha da kısa yoldan anlatıyor: “Anlam hiç durmayan bir mekiktir: Bir yandan yapıtın diliyle, öte yandan yapıtın içinde olmayan ama yapıtın gerçekleşmesi için gerekli bağlamlar ağı arasında sürekli bir gidiş-geliş.”

Öyleyse yapıtın dili, varlıksal ve zihinsel diller arasında ilişki kurmakla yetinmemekte, anlam kurucu prosese bir kimyasal reaktif malzeme gibi dahil olmaktadır.

 

 

Görmek, Görüntü, Görsel İmge, “Görü”

Görmek, yanılsamalara açık bir alan ve belirli bir ışık aralığının varlığına gereksiniyor. Bu nedenle sıkça, diğer duyularla desteklenmesi ve zihinsel faaliyetlerin içinde hızla, sessizce harmanlanması gerekiyor. İlk yanılsama kaynağı, gözün kendisi. Görme eylemi bir nesneyi tüm ince figürleri, tüm ayrıntılarıyla ve devinimi içinde tam olarak görmemizi, fizyolojik nedenlerle karşılayamıyor. Lektorsky’ye kulak verebiliriz: “(…) görme sisteminin, ağ tabaka (retina) imgelerini (yani, ışık ışınlarının ağtabaka üzerindeki etkisinin izlerini) hiçbir şekilde dönüştürmediğini, sadece bunları herhangi bir depolama mekanizmasını kaydederek biryerden diğerine ilettiğini varsayacak olursak, bu sistem 0,1 saniyede bir milyon parlaklık sayımı yapacaktır. Bir iki dakika içinde, bu sayımlar, beyin kabuğundaki (korteks) nöronların toplamını aşarak birkaç milyar gibi muazzam bir sayıya ulaşacaktır.” O-olanı, o-olmayan kılan bu işaretleme karşısında, o-olmayanı, o-olan kılan bir başka işaretlemeyi de Susanne K. Langer yapmaktadır: “Doğal dünyadaki en çarpıcı nesneler görme duyusuna ait olanlardır –gökkuşakları ve seraplar gibi, elle tutulamaz oldukları kanıtlanmış, tamamen kesin görülebilir ‘şeyler’ ”. Üstelik, başta yıldızlar, bütün gök cisimleri de yalan söyleyip dururlar bize. Hiçbirisi ne oldukları yerde, ne de olduklar zamandadırlar.. Deleuze ise Foucault’nun arkeolojisini yorumlarken, görünürlük ve ışık ilişkisine dair şunları söylemektedir: “Görünürlükler, nesnelerin formları ile yahut kendilerini ışığın ve şeyin teması ile ifşa edecek formlar değil, fakat, bizzat ışık tarafından yaratılan ve şeylerin ve nesnelerin sadece şimşekler, harelenmeler, parıltılar olarak yaşamalarına müsaade eden aydınlığın formlarıdırlar.” Bu nedenle, aynen “sözceleri dilden ve kelimelerden ‘çekip çıkartmak’ gereği gibi, şeylerden ve görme’den, ‘görünürlükler çekip çıkartmak’ ” gereği doğmaktadır ve “(…) ışığın şu ya da bu katman üzerinde nasıl görünüp, görünürü koşulladığını kavrayabilmek için şeyleri ve nesneleri aşmak gerekli(dir).” Yine de burada ilk elden sözü, Maurice Marleau-Ponty’ye bırakmak daha doğru olacak: “(…) en iyisi, ışığı, körün değneği üzerinde şeylerin etkinliği cinsinden temas yoluyla bir etkinlik olarak düşünmektir. (…) ışığın gözlerimizde ve oradan beynimizde çizdiği de görünür dünyaya benzemez. Şeylerden gözlere ve gözlerden görüşe, şeylerden körün ellerine ve onun ellerinden düşüncesine geçenden fazla bir şey geçmez. Görüş, şeylerin kendilerinin görünüşlerine dönüşümü değildir, şeylerin büyük dünyaya ve küçük bir özel dünyaya ikili aidiyeti değildir. Görüş, vücutta verilen işaretleri sıkı bir şekilde çözen bir düşüncedir. Benzerlik, algının sonucudur, kaynağı değil. Dahası, düşünsel imge, bize yok olanı var kılan görünürlük, Varlık’ın kalbine yönelen, delip geçme gibi bir şey değildir. O yine, bu kez yetersiz olan vücutsal izlere dayanan bir düşüncedir; ve onlara demek olduklarından fazlasını söyletir.”

Geldiğimiz noktada, görme’nin (de), görsel duyumların toplamından çok daha fazlası olarak, aslında “görü” olduğunu işaretleyebiliriz. Algı da, uyarımın duyu organ(lar)ından geçişinde doğmaz; Victor Lektorsky, “ (…) algılama, görülen şeyin kavranmasını, anlaşılmasını, yorumlanmasını kapsar.” saptamasının yanısıra, “Algının, yani nesnel bilginin ortaya çıkışı, yalnızca duyumsal izlenimlere (dayanılarak) ya da gerçekliğin nesnel karakteristiklerini yeniden üretmeyen başka yansı çeşitlerine dayanılarak anlaşılamaz.”vargısında bulunur. Sartre ise “Görmenin bilgisi yoktur” derken, mürekkep hokkası örneğinden gider: “Önce şunu saptayalım: duyu her yerdedir ve her yerde ele gelmezdir. Masanın üstündeki mürekkep hokkası bana dolaysız olarak bir şey formu altında verilir, ama yine de görüş aracılığıyla verilir. Bu demektir ki onun mevcudiyeti görünür mevcudiyettir ve bende görünür olarak mevcut olduğunun bilincine, yani onu görme(nin) bilincine sahibim. Ama görme mürekkep hokkasının bilgisi olduğu anda, görme kendini her türlü bilgiden saklar: görmenin bilgisi yoktur (abç). Düşünüm bile bize bu bilgiyi vermeyecektir. Gerçekten de düşünümsel bilincimin bana vereceği bilgi duyusal bir faaliyetin bilgisi değil, mürekkep hokkasına ilişkin üzerine düşünülmüş bilincimin bir bilgisidir.(…) duyu, duyumlarımın sonsuz derlemi değildir, çünkü ben asla dünyanın nesnelerinden başkasıyla karşılaşmam; öte yandan bilincimdeki düşünümsel bir görmeyi ele aldığımda, görme ya da dokunma duyumla değil şu ya da bu dünya-içindeki-şeye ilişkin bilincimle karşılaşırım”. Sartre, görü konusunda Husserl’in “şeyin (Sache) bizzat bilinçteki mevcudiyetidir “ vargısını da, “ Görü, bilincin şeye mevcudiyetidir.” olarak düzeltecektir. Öyleyse, şairi ve yönetmeni sanatsal anlamda kazançlı çıkartan, kurdukları dille“görü”ye oynamalarıdır.

Sonuçta, erişilmesi güç kıvrımlarda ilerlerken sinemanın da, şiirin de imge ve metaforların yanı sıra, kendilerine ait gramerlerde yer alan pek çok ögeyi, yine kendilerine özgü farklı teknikleri benzer amaçlarla kullanabildiklerini belirtebiliriz. Çünkü hiçbir sanatsal çaba, tek bir duyu organının bağışlayıcılığı içinde kalarak, onun tek boyutlu kapasitesine güvenerek bir sanat yapıtına dönüşemez. Çünkü duyu organları, uyarımları ileten işlevselliklerdir. Bu uyarımlar alımlayıcıya dahil olduklarından itibaren kapsamlı bir prosesin uyaranlarına dönüşürler. Bu proses ise duyusal, düşünsel, belleksel ve bedensel potansiyelleri kat ederek zincirleme ve karmaşa akışlarla gelişir. Sartre da Varlık ve Hiçlik’de “ Görüsel (intuitive) olandan başka bilgi yoktur. (…) Görüye ulaşıldığında, ona ulaşmak için kullanılan araçlar da görü karşısında silinirler.” demesinin yanı sıra, “duyum birleşmeleri”nden de sözeder. Görsellikten yola çıkıp, diyelim, işitsellikten de destek alındığında, prosesin içinde dokunsal, ritmik / organik, kinestetik (kas gerginlikleri ve devinimsellik), susku / boşluk vb pek çok boyut daha belirir. Bu nedenledir ki sözgelimi Keats’in şiirinde dokunsallığın, Shelley’de devinimin ağır bastığı belirtilir. Puşkin’e baktığımızda ise görsellik ve devinim birlikte koşuşur. Kimi filmlerde ise zihinsel görü’müzde dokunsallığın zengin varyasyonları öne çıkar, vb. Başka bir söyleyişle, hem sanatçı, hem de alımlayıcı öncelikle görsel, işitsel, dokunsal, vb bir duyu organının kapısından geçiyor olsalar bile zihinsel ve bedensel olanakların diyalektik bütünlüğüne gereksinirler. Bu perspektiften bakıldığında, görsel-işitsel-yazınsal-plastik sanatlar gibi ayrımlar, yüzeyde kalan, şematize edici ve gündelik dile ait ayrımlar olarak görülebilirler. Bu nedenle, Norman Friedman’ın parlaklık, açıklık, renk ve devinim gibi alt gruplara ayrıldığını belirttiği görsel imge, uyarım kapısından geçtiği duyu organını referans vermekten çok daha fazla bir anlam içermez. Sanat dilleri son kertede, oluşan zihinsel imgeleri de kullanarak birbirlerine benzeştikleri, zıtlaştıkları, sonra geçişip-zenginleştikleri, imgelemin o “görüsel” diline tercüme edileceklerdir.

İmgelem

Modern anlamda has şiirin de, sinemanın da yaratı niteliği içindeki amaçlarının “anlatmak” değil, “göstermek” olduğunu biliyoruz. Gösterileni görmek ise, tümüyle zihinsel bir faaliyet. Birisi sözcüklerden, diğeri çekim’lerden yola çıksalar da erişmek istedikleri, insan zihinselliği.. Oysa insan zihinselliği gidimli, saymaca akışlar üzerinden değil, kendi elektriksel akışları üzerinden bağlar, ilişkiler kurup-çözer; çatallanarak, her kezinde yeni bileşkeler oluşturarak çalışır. Tüm bunları yaparken de daha önce değindiğim gibi kendi görü’sel dilini, kendisine aracı kılar. Materyalin kaynağı ne olursa olsun prosesine giren her malzemeyi, bilince çıkarmasa bile bir bilgi (bilme) nesnesi olarak ele alır. Bu nedenle de H. Marcuse’ün sözcükleriyle “Bilgi olarak imgelem, içinde düşünce ile gerçeklik ve olanaklı olan ile var bulunan arasındaki çözülmez gerilimi barındırır.” Bence bu gerilim, duyular üzerinden şey’lerin dilinin / bio-kimya üzerinden bedenin içsel dilinin / çağrışımlar üzerinden belleğin dil(ler)inin / imgeler, fantazmalar, rüyalar üzerinden düşlemin dilinin / çıkarımlar, tasarımlar, soyutlamalar ve kavramsallılar üzerinden düşüncenin dilinin, bunlara dair bir sınıflandırma ve hiyerarşi kurmadan birbirlerinin içinden geçirerek, aynı görü’sel dile tercüme edilişindeki gerilimlerle de güçlü biçimde beslenir. Sanat yapıtı, alımlayıcının tam da bu gerilimli uzamında öncelikle anlama değil, bir bilme (tanıma) nesnesi olarak belirecek, çiçeklenecek ve imgelemde dahil olduğu diyalektik prosesi zenginleştirecektir. Bu ise, aynı zamanda proseste anlamlandırmaya yönelen bir çatallanmayı kuracaktır. Gündelik kullanımda, indirgenmiş bir değerlendirme olarak imgelem genellikle, “hayalhane”, “hayal gücü” ya da “tasarlama odası” olarak görülür. Oysa imgelem yalnızca tahayyül ve tasarımlama değil, aynı zamanda tahayyül ve tasarlama (da) demektir. Az önceki değiniler imgelemin, rasyonel düşüncenin yapılanmasında da rol alan, çok daha kapsamlı ve komplike bir işleyiş olduğunu ifade etmektedir; Armond Petitjean’ın sözleriyle, “İmgeli veya imgesiz olsun, düşüncenin diyalektiğinin çalkantısı, imgelemi başka her şeyden daha iyi belirler.” İşte aynı diyalektik çalkantıdır ki, beliren boşlukları katetmek, adlandırıp-biçimlendirmek üzere libido, id, rüya kalıntıları ve bilinçaltının desteğindeki hayal gücünün ve fantazmanın parlamış atlarını da bağrına alır. Mircea Eliade, “Hayal gücüne sahip olmak, dünyayı bütünselliği içinde görmektir. Çünkü kavramsallaştırmaya gelmeyen her şeyi göstermek imgelemin görevidir ve onun iktidarı içindedir. ‘Hayal gücünden yoksun’ insanın talihsizliği ve çöküntüsü artık açıklanabilmektedir: hayatın ve kendi ruhunun derin gerçeğinden kopmuştur.” dedikten sonra, şunu da eklemektedir: “Ruhsal açıdan, bizi hayalimiz yaratır. Hayalimiz yaratır ve sınırlar, çünkü ruhumuzun sınırlarını çizen hayaldir.” Şiirin metafiziği, tam da bu sınırda belirir; sanat yapıtı ise bizim sınırlarımızı, J. Gasquet’ nun dediği gibi, “…varlığın köklerine, duyguların ele gelmeyen kaynağına…” doğru genişletmemize katılır. Marcuse’a bir kez daha kulak verebiliriz: “Elbette estetik dönüşüm hayalidir –hayali olmalıdır, çünkü hayal gücünden başka hangi kuvvet (henüz) olmayanın duyusal varlığını dile getirebilir?”

Bilindiği gibi Wittgenstein Tractacus’da “sınır” meselesine başka bir boyut katmıştır: “Özne dünyaya ait değildir; dünyaya konulan bir sınırdır. (…) Felsefi ben, ne insandır, ne onun vücududur ne de ruhbilimde ele alınan ruhudur; o, metafizik öznedir, dünyanın bir parçası değil -sınırıdır.” Wittgenstein’ın ünlü tümcesi de aklımızdadır: “Dilimin sınırları dünyamın sınırlarıdır.” Kuşkusuz burada, üstadın felsefesine girecek değilim. Ama, iyi ki imgelem denilen bir dinamikler-dinamiği vardır ve onun işleyişlerini ayrımsayabildiğimiz içindir ki, o tümceyi yeniden kurabiliriz: “Dünyamın sınırları, imgelemimin / onun zihinsel dilinin sınırlarıdır.” Ve bir sanat olarak sinema da, modern şiir de, tüm diğer sanat dallarından çok, Bachelard’ın “aklın esperantosu” dediği imgelemin diline dahil olabilmeyi öncelikli hedef kılar; bu dil üzerinden zihinsel akışlarımızla buluşmayı amaçlar. Yapıt imgelemin sınırlarında at oynattıkça, imgelem de sınırlarını öte’lemeye koyulur.

İmgeleme tanıdığımız katsayı bu kadar yüksekse, onun ne ve nasıl’ı üzerinde biraz daha durmama da izin verilmelidir.

Walt Whitman, şu soruyu sorar: “Biçimler, renkler, yoğunluklar, kokular… Bunların bendeki karşılığı nedir?” Soru, yeterince kapsamlıdır. Gerçekten de canlı-cansız tüm varlıklarla, tüm şey’lerle olan karşılaşmalarımızın bizdeki karşılığı nedir? Bu karşılaşmalardan doğup, mülkiyetimize aldığımız bitimsiz ve her boyuttan iz’ler belleğe dökülmekte ve rasyonel düşünceye olası malzeme kılınmakla yetinmekte midirler? Bunun yanıtı bellidir; hiçbir duyu (görmek, işitmek, dokunmak, vd..), bir bilgiye sahip değildir. Bizim sıfır noktasındaki tek bilgimiz, üç temel güdümüzdür. Onların bilgisi bile dünya (varlıklar) şeması ile beden şemamız arasında kurulan gerilimli ve tepkimeli bağların yol açtığı bir dönüştürme (transformasyon) işlemi sırasında belirebilir. Nesnelerle ilişkilerimizden sağlanan her yeni duyum ise algı aralığından geçerek beden şemamla bağlar kurabildiği ölçüde im’e, iz’e ve bunların kendi aralarındaki bağlanışlarıyla da bilgiye dönüşebilir; çoğunlukla “bilgi kırıntısı” diye nitelenebilse bile. Ama bu bilgi kırıntıları bile, benim ilksel üretimim ve mülkiyetim olarak kapasiteme eklenip onu zenginleştirir. Kapasite artışı, her yeni karşılaşmada varlıklarla benim aramda yepyeni bağlar kurulabilmesi ve buradan üreyenler zihinsel malzeme stokuma eklenirken, o stoktaki mevcutların hem yeni veri ile, hem de onun yarattığı türbülans içinde kendi aralarında yepyeni bağlantılar oluşturabilmesi anlamına gelir. Öyleyse her yeni veri varlık olarak sürekli gelişen olmakta-bulunmaklığımın o andaki mevcut verilerine, ancak onları hareketlendirerek ve onların hem kendisiyle, hem de kendi aralarında yeni bağlar oluşturmasını sağlayarak eklenebilmektedir.

Lektorsky “Biliş dıştan gelen verilerin sadece edilgin şekilde soğurulması değildir; belirli bağların kurulmasıdır, semantik bağımlılıkların ayırt edilmesidir, bir yorumlama etkinliğidir.” derken, Heidegger bir adım daha atar: “Ben düşünüyorum şu demektir: ben bağlantılandırıyorum.” Bu nedenledir ki Andre Bazin, “Görüntülerin nesnel olarak taşımadıkları ve sadece bunların ilişkilerinden doğan bir anlamı yaratmak”tan sözeder. Bachelard ise dolaylı da olsa, beni aklamakla yetinir: “Bir özün belirmesi ancak bir kavramlar bütününe göre ve birbirleriyle bağıntılı özlerin düzenlenmesi içinde yapılabilir. (…) Bağıntılardan daha açık olan hiçbir şey yoktur.” Kuşkusuz bu bağıntı zincirlemelerine düş parçaları, fantazmalar, tasarım girişimleri, arzular, kaygılar, öfkeler, ya da “en karanlık duygularımızla en karışık düşünceler” de, yani kendi başlarına hiç de öyle “açık” olmayan bir sürü malzeme de dahil olabilecektir. Bir “görüntü”, bu bağlanmalar yoluyla dönüşerek ve yepyeni bir zihinsel de-kompozisyonun ateşleyici ögesi olarak zihinsel bir görü haline geliyorsa, bunun bir yeniden üretim olduğu söylenilmelidir. Öyle ki zihinsel görü, “görüntü”den yola çıkıldığında bile bana bunu anılar, duygular, düşünceler, vb kadar, sesler, kokular, renkler, dokunuşlarla da zenginleştiği bir ilişkiler ağı içinden sunar. Foucault, Le Bel’in “Parçaları bir araya getirilmeden önce ayrı ayrı var olmamış bir araya getirilme yoktur.” tümcesini aktarır. Kuşkusuz, irili-ufaklı, önemli-önemsiz, anlamlı – anlamsız, anısal ya da kavramsal olsalar da bendeki o muazzam parça (zihinsel materyal) stoku, bitimsiz lego parçaları gibi her seferinde farklı bir mimari de-kompozisyon kurulması adına sınırsızca, farklı olasılıklara açılır. Her olasılık, parçalardan taranıp-çağırılmış farklı bir bölümünün, yeni bağlantılar içinde bir araya gelmeleridir. Her bir araya geliş ise aynı zamanda, ayrışma demektir. N ancy Mansfield, “Deleuze ve Guattari izleğinden gidersek,” der; “bilinçaltı, ‘yeni, çoğul ve çelişkili karşılıklı yayılma ve üretim olanakları’ olarak; ‘öznelliğin gizli ve belirsiz boyutunu sonsuz ölçüde yeni ve farklı arzular üreten bir fabrika’ olarak da ifade edebiliriz.” Öyleyse bilinçaltındaki bu “fabrika”nın ne olduklarını asla tam olarak bilemediğimiz ürünleri de, bu bağlantılarda değişik malzeme parçaları halinde yer almaya hazır bulunmaktadırlar.

Anlaşılacağı üzere, de-kompozisyon dediğim bu görü’ler, zihinsel malzeme parçalarının yan yana gelmeleri demek olmadığı gibi bu ağ’sal örüntüler her an yeni çatallanmalar üzerinden yepyeni görü’ler oluşturmaktadırlar. Daha kısası, zihinsel dil, tamamen zihinselliğin çoklu diyalektik süreçleri içinde belirip-akmaktadır.

Sonuçta ise imgelem’i ‘olmakta-bulunan’ın tüm dinamiklerinin diyalektik toplamını an-be-an kuran, çözen; yepyenilerini, başka başkalarını kuran bir etkinlik olarak belirtebiliriz. Bir başka ifade ile imgelemi, bedeni de beyne dahil ederek, zihinsel donatı ve bedensel uyarımlar arasındaki çoklu diyalektik etkileşimleri fraktalize ederek harmanlayan; boşlukları ise yine aynı dinamikler içinde adlandıran, biçimlendiren ve yepyeni bileşkeler üzerinden, yepyeni bireşimler oluşturan bir kapasite olarak da görebiliriz. Bir “etkinlik” ve bir “kapasite”den söz ediyorsak, besbellidir ki kafatasımızın içinde “imgelem” diye bir yer yoktur; çünkü imgelem, bir yok-yer’dir (Heidegger, vatansız-yer demeyi yeğler).

Walt Whitman’ın sorusuna geri dönersek; biçimlerin, renklerin,yoğunlukların , kokuların,… tüm bunların bende nesnel karşılıkları yoktur. Bunların, devingen bağlaşıklıklar içindeki uçucu ve kılıktan kılığa girebilen hayaletlerinden bahsedebiliriz.

Şiir ve sinemanın imgelemle olan verimli ilişkilerine dönmeden önce, iki küçük not daha eklemeliyim:

– İmgelem, aklın diyalektik bütünlüğünün kurulduğu, korunduğu ve zenginleştiği süreçler ağıdır. Estetik dönüşüm ve kazanım tam da bu süreçlerden damır.

– Bir yandan akıl-beden, duygu-düşünce gibi, bunların diyalektik bütünlüklerinde yaratılan kopma ve yarılmalar; diğer yandan modernizm’de rasyonalizm ve pozitivizm ayaklarının, çok sayıda ögeden / akışkandan oluşan aklın içinde baskınlaştırılıp iktidar kurmalarına yol açılması, imgelem süreçlerinde bozunmalara, “eksen kaymalarına” neden olmuştur.

Aykırı örnekler dışında bilim adamları, aklın akışkanlarının rasyonel düşüncede odaklaştırılmasından hoşnuttular. İtiraz sanatçılardan, bir adım sonra da bir dizi felsefeciden geldi. İşte o itirazlar için bir an, Celal Soycan’a kulak verelim:

İmgelem, kendi üzerine kapanan aklı dışarıya, yani bilinçdışı insanî süreçler başta olmak üzere sezgiye, tasarıma, duyusala, düşlere, yalana, günaha, rastlantıya ve saçma olana açıyordu. Bu açılma, aklı da kapsayan bir yay çizerek bütün verili ölçüleri aşıyor ve daha üst bir düzeyde kendine dönüyordu; yani diyalektik bir senteze varılıyordu. Duyarlık alanları, özellikle Rimbaud üzerinden iç içe geçiyor ve aklın soğuk, ürkütücü mevzilerine sokuluyordu. Verili aklı sallantılı hale getiren bu çıkışlar yanında, aklı bütünüyle yadsıyarak düşseli ve rastlantıyı mutlaklaştıran kimi uç deneyimler de, temelde Aydınlanmanın çözülen değerlerine ve Dünya Savaşlarıyla sorunlu hale gelen bilme biçimlerine köklü bir itirazdı. Şimdi, aklın imgelem üzerindeki tasallutu dönüşsüz olarak sonlanmıştı (Dada’cı çıkışlardan Mallarmé’ye kadar, evet, aklın verili kabullerine itirazla başlayan bu çıkışlar, sonunda aklın kökten reddine varan deneylere uzandı; rastlantıya dayalı ya da saf şiir başta olmak üzere dramatik başarısızlıklar üzerinden ‘neyin nasıl olamayacağını’ gösterdi; arkasında zengin bir miras bırakarak sönümlendi).

Sinemada ise Eisenstein, duygu-uslamlama dünyası arasındaki ikiliğe itirazını yükseltiyor ve bu itirazın gerekçelerini sıralıyordu:

“Duyarlılığı bilime dönüştürmek için.

Anlaksal (intellectual) sürece, tutku ve ateşini geri vermek için.

Soyut düşünceler sürecini, uygulayımsal eylemlerin ateşine atmak için.

Gücünü yitirmiş kuramsal formüllere, yaşamı duyumsayan biçimlerin coşkusunu geri vermek için.

Arzuya bağlı biçimselciliğe, ideolojik formüllerin açıklığını kazandırmak için.

Bunlar birer meydan okumadır. Bunlar içine girmekte olduğumuz sanat dönemine ilişkin arzularımızdır.

Hangi sanat dalında bu istekler aşırı sayılmaz?

Tümüyle ve yalnızca sinemada.

(…)

Yalnızca anlaksal sinema ‘mantık dili’ ile ‘imge dili’ arasındaki uyuşmazlığı çözümleyebilir. Diyalektik- film dili üzerine kurulu olanı.”

Sanırım bu alıntılar çerçevesinde asıl vurgulanması gereken şudur: sanat dili toplumsal yaşamın, aklın ve duyuların karşılıklı etkileşim içindeki bütün olanaklarının imgelemde hep birlikte yoğurulmasıyla ışıyabilmektedir. Yapıtın, yaşamın soluğundan ve ritminden mahrum bırakılması veya zihinselliği kuran ögelerden birinin yapıtta baskınlaştırılması, ya da bir bölümünün süpürülüp-atılması, kimi zaman “yenilikçi”, ya da “şaşırtıcı” kanallar açsa, zenginleştirici verimler sağlayabilse bile bu akışlardaki sönümlenme, kaçınılmazdır.

Şiirin ve sinemanın, imgelemin görselliğe önemli yer veren diline oynadıkları dikkate alındığında, zaten görsellik ekseninden yola çıktığı için sinemanın işinin daha kolay olduğu düşünülebilir. Ama kimi şiir örneklerinde de şiirin anlam kuruculuğunu çok daha kısa yoldan ve daha zengin biçimde gerçekleştirebildiğini biliyoruz. Sinemanın Görsel İmgesi ve Şiir başlıklı çalışmasında Rıza Kıraç da şu değerlendirmede bulunmaktadır: “Görüntü, görsellik yoluyla kıyaslandığında daha ‘gerçektir’ ve imgelemi güdümleyen görüntü kendi ‘gerçekliğini’ kurarak izleyicinin savunma mekanizmasını alaşağı etmeye çalışır. Görüntünün bu gücüne eşdeğer hatta zaman zaman görüntüden de güçlü olabilen şiir, imgelem gücünün derinliğiyle tek mısrayla zihnimizde onlarca, yüzlerce görsel çağrışımın kapılarını açar.” Diğer yandan sinemanın içerdiği görsel ögelerin yoğunluğu ve sürekliliği bazen örtücü etkiler de taşıyabilmektedir. Bu noktada şiir dilinin avantajı, imge yaratır ve metafor kurarken, kendini sinemadaki görüntü yığışmalarından uzak, daha arı, daha yalın bir atmosfer içinde tutabilmesindedir. İşte, Eisenstein’ın verdiği bir haiku örneği:

Tek başına bir karga

Yapraksız dalda

Bir güz gecesi

Eisenstein, şunu eklemektedir: “Bunlar (sinemada) kurgu tümceleridir. Çekim dizelgeleridir. Özdeksel türden üç ayrıntının yalınca birleşimi, bambaşka bir çeşidin, ruhbilimsel çeşidin eksiksiz bir biçimde anlatılmasını sağlıyor.” Şiirdeki görselliğin, devinimle ve işitsel imgeyle de desteklendiği bir başka haiku örneği aktaralım:

Açıldı yelken,

kıyıdaki söğütler

kaçıştı

Puşkin şiirlerinde de görselliğe yaslanan şiirsel dil, çarpıcıdır; işte, Potova / Koçubey’in İdamı’ndan dizeler:

“Artık çok geç” dedi biri

Parmağıyla gösterip düzlüğü.

Orda, darağacının söküldüğü

Yerde karadonlu keşiş dua ediyordu.

Ve meşe ağacından bir tabutu

İki Kazak arabaya yüklüyordu.

Yine, bir film yönetmenini esinleyebilecek dizeler:

…Ve sekiz at nalı vurmuştu damgasını

Bataklıktaki sabah çiyinin üstüne…

Bırakalım Puşkin’i, bir Borneo yerlisinin eskilerden gelen şu dizeleri de hem görsellik, hem de aşka dair anlam kuruculuğu açılarından dikkat çekicidir:

Sen gidince

Çimenlerdeki ayak izlerini öpeceğiz.

Burada başka örneklere girmeyeceğim ama çoğumuz, kimi şiirlerin arka-planında tümüyle görsel, “sinematografik” bir kurgunun, kimi filmlerde ise tümüyle, görsellikle iç içe şiirsel bir arka-dilin varlığını anımsayacaktır. Tek cümlelik özet, şudur: imgeleme yolculukta şiirin ve sinemanın dilleri, sıkça sarmaş-dolaş olurlar.

 

Devinim

Sinema ve şiir dilleri arasındaki geçişmeli bir ilişki de, “devinim” kavramı çerçevesinde kurulabilir. Devinim, varoluşun temel halidir. Sinema ve şiir kendi dillerini kurarlarken nesneler, olgular ve aradaki bağıntılar üzerinden yürürler. Uyumlanan, çatışan, biriken, çözülen, parçalanan ya da boy atan ilişkiler yumağının tüm bu halden-hale evrilişlerinin ardında, devinim vardır. Sinema için daha somut bir şeydir bu; “cinema” sözcüğünün kendisi bile, Yunanca devinim anlamına gelen “kinesis” sözcüğünden türemiştir. Peki, şiir dilindeki devinim?

Eisenstein’dan iki tümce aktaracağım: “İki ögeyi birbirine bağlamakta ikisi için de ortak olan bir dil buluruz: devinim. Plekhanov, tüm olayların son çözümlemede devinime indirgenebileceğini söylemiştir.” (…) “Aynı şey şiir için de doğrudur; şiirde de dizem (ritim) ve ölçü, ozanca (ozan tarafından-imb) her şeyden önce devinimin görüntüleri olarak duyulur.” Kuşkusuz sinema bu konuda hem kamera kullanımı açısından, hem mekân kuruluş ve geçişleri açısından, hem de bizatihi gösterimin kendisinin bir devini olmasından ötürü, şiire göre çok daha geniş olanaklara sahiptir. Ne ki Eisenstein bu konuya biraz daha farklı perspektiften bakar. Başka şairlerle birlikte, ama özellikle Puşkin’in şiirlerini örnekler. Yalnızca birisini aktaracağım: “Puşkin, Ruslan ile Ludmila’da, Peçeneklere karşı savaşta ölenleri anlatırken der ki: Biri okla vuruldu, öbürü topuzla tepelendi, üçüncüsü bir atın ayakları altında ezildi.

Ok, topuz, at’tan oluşan bir ayrım, doğrudan bir kreşendoya karşılık düşebilir. (Oysa) Puşkin buna değişik bir sıralama vermektedir. Puşkin vuruşun “ağırlığını”, yalın bir yükselme çizgisine yerleştirmez de, zincirin orta halkasındaki bir “gerileme” ile ortaya koyar: (Yani) ok-topuz-at şeklinde değil, şöyle: topuz-ok-at.

Biri topuzun vuruşuyla yuvarlandı,

Öbürüne uzaktan bir ok gelip saplandı,

Beriki devrilip kendi kalkanının altında,

Ezildi parlamış bir atın ayaklarında.

Böylece, (sinemada) gözün, (şiirde ise zihinsel gözün) ayrım boyunca soldan sağa doğru bu ayrı ayrı devinimleri, ‘tüm ruhuyla’ sağdaki bir yerlere doğru yönelirken, solda bir şeyler olduğu duygusuna katılmaktadır (fazladan, bir sonra olacaklar için yaratılan beklenti duygusu da devinimi beslemektedir-imb).” Bundan sonrası, tam bir bozgun ve kıyım veya bir kahramanın dengeyi bozan akıllı ve yürekli girişimi, ta da uzaktan duyulan bir boru sesi ve yedek güçlerin gelmekte bulunuşları, vb olabilir.

Bambaşka bir örnek vereceğim. Göz ile izlenemeyecek bir süreçte yer alan bir devinim; René Char tek bir dizeyle gösteriyor bu devinimi:

Dışarıda don var ağacın içinden geçiyor yaprak.

Sinemanın doğrudan görsel dili, bu devinimi vermekte zorlanacaktır. Öyleyse şunu söyleyebiliriz: Ne film şeridinde, ne de şiirin sözcüklerinde devinen bir şey yoktur. Sinema da şiir de devinim, imgelemin kurduğu görsellik ve zihinselde eklemlenen ve çatallanan deviniler yoluyla, zihinsel dil yoluyla kurulur. Bu nedenle de, geldi-gitti-öptü-vurdu-öldü,.. gibi gözün gördüğü çizgisel devinimlerden çok daha fazla anlam kurucu ve anlamlandırma olanaklarını çoğullaştırıcı nitelik taşırlar. André Bazin bunu, “Görüntülerin nesnel olarak taşımadıkları ve sadece bunların ilişkilerinden doğan bir anlam yaratmak “ olarak açıklar ve ekler: “Anlam görüntüde değil, kurgu yoluyla seyircinin bilincine yansıtılan gölgededir.” Nijat Özön’ün Film Duyumu’nun giriş bölümünde aktardığına göre Fransız sinema eleştirmeni Léon Moussinac da, 1929’da Potemkin Zırhlısı üzerine kritiğinde şunları yazmıştı: “Karşı konulmaz devingenlik, en dolaysız anlatımın sonuna dek kullanılışı, doğanın ögelerine dönüş, yıldızın (sinema starının) bilinçli olarak dışlanışı; kümenin, topluluğun, yığın deviniminin güçlü anlatımı; görüntü yoluyla ortaklaşa bir ruhu yansıtma isteği; yeni ve oldukça sarsıcı bir katkıyı yansıtan tüm istençler… Yalnızca sinema diliyle işlenen olgular, edebiyata ve tiyatroya hiçbir şey borçlu olmayan bir yapıt. Katıksız sinema olan ve (…) arı bir sinema dili yarat(ılmasında) dönüm noktası.” Deleuze, bu arı-dilin özünü, imaj-hareket olarak değerlendirecektir: “Bir sanattan diğerine imajların doğası değişiyor ve bu, teknikten asla ayrılamaz: resim için renkler ve çizgiler, müzik için sesler, roman için fiilli ifadeler, sinema için imaj-hareket, vb. Bu örneklerin her birinde düşünceler imajlardan ayrılamaz, zira imajlara tamamen içkin durumdadır. Şu ya da bu imajda kayıtsızca gerçekleşecek düşünceler yoktur, fakat burada bulunan imajlar ve onların vasıtalarıyla var olacak somut düşünceler vardır. Dolayısıyla sinematografik fikirler ortaya koymak, soyutlamaksızın düşünceler çekip çıkarmak, onları imaj-hareketin içsel ilişkilerinde sezmektir (abç-imb).” Tam da burada, imaj-hareket üzerinden şiire dönelim. Emirhan Oğuz, “(…) söz konusu olan dil olduğunda, maddenin devinimi işin içine girer. Dil’in işi o zaman devinime yanıt vermektir, yeni adlandırmalar, işte böylece yeni diller gerekecektir.” derken Ritsos, Özdemir İnce ile bir söyleşilerinde şöyle giriyor konuya: “(…) dil kendi dışına çıkıp eyleme dönüştüğü, hareketlendiği zaman şiirleşir, yani dilin şiirselliği eylemselliğinden, hareketlenmesinden kaynaklanır. (…) Dil’de eylem yoksa durağanlaşır, taşlaşır.”

Çok farklı zamanlardan ve farklı coğrafyalardan iki örnek, şiirde yaratılan görsellik kadar, bunu omurgalayan “devinim”in, başlangıcından bugüne kadar şiir dilinin de temel bileşenlerinden olduğunu doğrulayacaktır; ilki Tagore’dan:

Ne zaman ki yamaçtaki, alev gibi parlayan bir palaya benzeyen nehir, akşamın loşluğundaki kınına sokuldu, ansızın bir kuş sürüsü geçti yukarıdan, Patırtılı kanat sesleriyle adeta uçmuyorlar, fırlatılmış bir ok gibi kaçıyorlardı yıldızların arasından.

İkincisi, Eski Mısır’dan:

Koştursam kavuştursam seni sevgiye!

Çevik ceylan gibi koş, durmadan koş,

çöl yollarını uçarcasına aş.

Ayakları yanıyor kumda, gövdesi bitkin ölesiye,

ölüm korkusuyla sağrısı çatladı çatlayacak.

Avcılar kovalıyor,

tazıların tutmasına kıl payı kalıyor-

Ansızın tozda kayboluyor…   

 

 

paylaşınShare on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn
The following two tabs change content below.

Olca Karasoy

Olca Karasoy 1991 yılında İstanbul'da doğdu. Arel Üniversitesi Gazetecilik bölümünü bitirdi. Çeşitli gazete ve dergilerde muhabirlik yaptı. 2016 yılında Beykent Üniversitesi Sinema TV bölümünde yüksek lisans eğitimini tamamladı. Tezlerini animeler üzerine hazırladı ve animeler ile ilgili belgesel bir film çekti. Hint, Kore ve Japon kültürü - sineması, macera ve korku oyunları ile ilgilenen yazar, boş zamanlarını yüzerek ve fotoğraf çekerek değerlendirmekte, kimi zaman da tiyatroya gitmektedir. Merlin Media'da Koordinatör olarak görev yapan Olca Karasoy, çeşitli dergi ve sitelerde oyun, anime, sinema makaleleri ve kitap yazmakta, kitap çalışmalarını sürdürmekte ve doktoraya hazırlanmaktadır.

Categories:   Sinema Yazıları

Comments